Danse, Danse, Danse, Haruki Murakami

Ma note : 8/10

 Voici la présentation de l'éditeur : Ce roman est la suite de La Course au mouton sauvage. Le narrateur retourne à Sapporo (Hokkaïdo), à l'Hôtel du Dauphin, à la recherche de Kiki, la call-girl de luxe aux merveilleuses oreilles dont il a entendu en rêve l'appel au secours. L'Hôtel du Dauphin est devenu un immense palace, financé par la spéculation immobiliaire et la corruption. L'un des leitmotive du roman est une scène d'un film de série B, Amour sans espoir, dans lequel tourne l'un de ses anciens condisciples, Gotanda, avec l'énigmatique Kiki. Le narrateur, à Sapporo puis à Tokyo, visionne ce navet de façon obsessionnelle, renoue avec Gotanda et découvre l'existence d'un réseau international de call-girls de luxe. A la fin du livre Gotanda avoue qu'il a tué Kiki, et met fin à ses jours. Entretemps le narrateur aura aimé May, collègue de Kiki, peu après retrouvée étranglée. Dans une réalité parallèle, l'Homme mouton, déjà messager de l'autre-monde dans La Course au mouton sauvage, rencontré dans les ténèbres paranormales du 15e étage de l'Hôtel du Dauphin, lui aura délivré son injonction: «Danse, continue à danser», qui donne le titre du livre. C'est dans cet hôtel que le narrateur noue une idylle d'abord platonique avec Yumioshi, la jeune fille de la réception, avec laquelle il aura finalement une relation amoureuse, revenant en sa compagnie du monde des ténébres. L'auteur a intercalé une histoire dans le roman: sa pérégrination avec une jeune fille de quinze ans, Yuki («neige») de Sapporo à Hawaï puis à nouveau à Tokyo. Le style d'Haruki Murakami reste d'une extrême simplicité, une limpidité en parfaite communion avec l'impression de transparence que dégage le roman. L'oeuvre de Murakami est absolument moderne, sans référence aucune aux classiques japonais. En enquêtant, en «dansant», le héros déchiffre les arcanes singulières de son accès au réel, sur fond d'esthétique du vide et de lucidité zen. Le narrateur est celui de La course au mouton sauvage, un publicitaire de trente-quatre ans, branché filles, bouffe et scotch, musique pop et vieilles bagnoles. Seul ou en compagnie de filles médiums, le narrateur traverse des états de réalité non ordinaire en certains lieux emblématiques.

 Pour commencer, voici une citation de Nabokov lorsqu'il parle de Flaubert :

 « Un enfant à qui vous lisez une histoire vous demandera peut-être : est-ce une histoire vraie ? Et si vous lui répondez que non, il en exigera une vraie. Ne persévérons pas dans cette attitude juvénile face au livre que nous lisons. Bien sûr, si quelqu'un vous dit que M. Dupont a vu une soucoupe bleue pilotée par un homme vert passer en sifflant à côté de lui, là, vous demanderez : est-ce vrai ? Car, d'une manière ou d'une autre, le fait que cela soit vrai pourrait affecter toute votre existence, pourrait entraîner pour vous une infinité de conséquence sur le plan pratique. Mais ne demandez pas si un poème, ou un roman, est vrai. Ne nous faisons pas d'illusions. Gardons bien à l'esprit que la littérature n'a aucune espèce de valeur pratique, sauf pour la personne qui présente la particularité très spéciale de vouloir être professeur de lettres. La jeune Emma Bovary n'a jamais existé ; le livre Madame Bovary existera à tout jamais. Un livre vit plus longtemps qu'une jeune femme. »

 Dans mes chroniques sur Virginia Woolf, je disais qu'il faut avoir à l'esprit, en lisant ses romans, qu'ils n'ont pas besoin de refléter la réalité, d'être ancrés dans le réel, parce que chaque écrivain crée son propre monde. C'est pour moi très important d'avoir cela à l'esprit lorsqu'on lit les grands auteurs comme Woolf, et dans cette catégorie, je placerais aussi Haruki Murakami. Il n'est pas aussi génial que Woolf, mais ses romans reflètent encore plus ce fait, parce qu'il a véritablement créé un autre monde, à la frontière du rêve et de la réalité. Murakami a plusieurs passages "fantastiques" dans ses romans, mais même ses passages "réels" doivent être interprétés comme faisant partie d'un ensemble plus large qui a pour nom "littérature". Même si La ballade de l'impossible était plus "vrai" que Danse, Danse, Danse, il n'en demeure pas moins que ce dernier fait partie de la littérature, d'un monde imaginaire qui, comme Madame Bovary, a des chances d'exister à tout jamais...On sait que Danse, Danse, Danse n'est pas "réel" mais il faut aussi savoir que les passages "réels" de Murakami ne sont pas réellement "réels".

 Ce qui frappe avant même le début de notre lecture de ce roman, c'est la dimension physique du bouquin : il est deux fois plus volumineux que le premier tome du diptyque, il contient plus que 600 pages (le format poche). Ensuite, il est manifeste pour moi que ce roman est véritablement le premier, dans la chronologie de la bibliographie de Murakami, où l'on peut voir le grand talent de cet auteur (sa subtilité littéraire surtout) même si, de l'aveu même de Murakami, c'est avec La course au mouton sauvage qu'il a pris son envol, qu'il « estime avoir trouvé sa voix ». Dans le dernier tome de ce diptyque, paru en français en 1995 mais en japonais dès 1988, nous retrouvons le narrateur de La course au mouton sauvage et l'hôtel du Dauphin y joue un rôle central. Ce narrateur, (comme dans le premier volume, il n'est jamais nommé), est un auteur à Tokyo qui veut revoir sa girl friend du premier volume, celle qui avait de belles oreilles (rappelons-nous l'emphase qu'avait placée Murakami sur ces oreilles, notamment en la faisant évoluer dans l'univers du mannequinat des "belles oreilles"). De plus, il veut retourner à l’hôtel du Dauphin qui est devenu un hôtel grandiose de 26 étages. Et finalement, nous pourrons remarquer au fil de notre lecture que, étrangement, ce dernier tome obéit davantage aux règles du bildungsromans que le premier tome.

 Dès la toute première page, nous pouvons admirer le style de Murakami, le Murakami de 1Q84 et le progrès qu'il avait fait entre le début des années 80 et cette année 1988. Il n'aurait pu écrire cela dans ses premiers romans :

 « Je rêve souvent de l'hôtel du Dauphin. Dans mon rêve je fais partie de l'hôtel. Le bâtiment, déformé, s'allonge interminablement, en une sorte de prolongation de mon être. On dirait un immense pont surmonté d'un toit. Et ce pont qui m'englobe s'étend de la préhistoire aux confins de l'univers. Il y a aussi quelqu'un qui pleure dans mon rêve. Quelque part, quelqu'un verse des larmes pour moi. Je perçois nettement les battements de coeur et la douce chaleur de cet hôtel dont je ne suis qu'une infime partie. Je rêve... Mais je me réveille et me demande où je suis. Je me pose réellement cette question : "Où suis-je ?" Question totalement inutile, car je connais la réponse depuis le début : je suis dans ma vie, voilà où je suis. Ma vie. Un appendice à ce sentiment d'existence réelle nommé "moi". Un état, des événements, des circonstances qui se sont mis à exister en un rien de temps en tant qu'attributs de "moi", alors que je ne me rappelle même pas m'en être particulièrement rendu compte. Il arrive qu'il y ait une femme endormie à côté de moi. Mais la plupart du temps je suis seul. Seul avec le grondement de l'autoroute sous mes fenêtres, un fond de whisky dans le verre à mon chevet, et des particules de poussière dans la lumière hostile - ou peut-être simplement indifférente - du matin. Parfois il pleut. Quand il pleut, je reste dans mon lit à rêvasser. S'il reste un fond de whisky de la veille dans mon verre, je le bois. Je regarde les gouttes de pluie tomber du rebord du toit, et je pense à l'hôtel du Dauphin. J'étire lentement bras et jambes, pour vérifier que je suis bien moi-même, que je ne fais plus partie de rien. Je ne fais partie de rien. Mais je me rappelle encore la sensation du rêve : je tends un bras, et l'ensemble de l'hôtel se meut en réponse. Comme un délicat mécanisme actionné par de l'eau, tous les rouages se mettent à bouger un à un, dans l'ordre, lentement, précautionneusement, avec un léger bruit à chaque palier. En écoutant bien, je peux même saisir dans quelle direction cela avance. Je tends l'oreille. Et je perçois un bruit lointain et calme de sanglots. Quelque part, au fond des ténèbres, quelqu'un pleure pour moi. Je rêve... »

 Après cet excellent début, Murakami nous fait revivre, le temps de quelques paragraphes, le précédent roman, La course au mouton sauvage (même si Danse, Danse, Danse n'est pas totalement une suite de l'autre, qu'il peut se lire individuellement) :

 « L'hôtel du Dauphin existe réellement, dans un quartier pas très reluisant de la ville de Sapporo. J'y ai séjourné toute une semaine, il y a quelques années de cela. Non, essayons de nous montrer plus précis. Il y a combien d'années ? Quatre ans. Quatre ans et demi exactement. Je n'avais pas encore trente ans. J'ai dormi dans cet hôtel avec une fille. C'est elle qui l'avait choisi. "Allons dormir là", avait-elle dit. Elle avait même dit : "Il faut qu'on aille dormir dans cet hôtel." De toute façon, si elle ne l'avait pas exigé, jamais je n'aurais été dormir dans un endroit pareil. Dans ce petit hôtel minable, nous n'avions pas vu défiler beaucoup de clients en l'espace d'une semaine. Mais il devait bien y en avoir quelques-uns en dehors de nous, puisqu'au panneau de la réception il manquait des clés de temps à autre. Le bon sens me dit qu'un établissement inscrit dans les pages jaunes de l'annuaire, et portant un panneau "hôtel" sur sa devanture, dans une grande ville, ne peut pas ne jamais avoir de clients. En tout cas, ces clients-là étaient incroyablement discrets : on ne les voyait ni ne les entendait jamais, on n'avait même pas l'impression qu'ils existaient. Simplement la disposition des clés sur le panneau différait légèrement chaque jour. Peut-être se faufilaient-ils le long du couloir, rasant les murs comme des ombres évanescentes. De temps en temps, l'ascenseur grinçait au loin, mais quand le bruit cessait, le silence paraissait d'autant plus impénétrable. »

 Le narrateur (jamais nommé) est ce qu'on pourrait appeler l'archétype des personnages principaux dans les romans de Murakami (surtout avec cette description) :

 « Je ne suis pas un type bizarre. Je le pense vraiment. Je ne suis peut-être pas tout à fait dans la moyenne, mais en tout cas je ne suis pas bizarre. Je suis terriblement normal, à ma façon à moi. Complètement straight. Mais straight à la façon d'une flèche. Ma façon d'être est la plus inévitable, la plus naturelle du monde. Pour moi c'est une vérité évidente, si bien que ça m'est un peu égal, ce que les autres peuvent penser de moi. La façon dont les autres me voient, c'est un problème qui ne me concerne pas. C'est leur problème. Il y a toute une catégorie de gens qui me croient plus obtus que je ne suis en réalité, d'autres qui me croient plus calculateur. Mais ça m'est complètement égal. Et en outre, cette expression "plus que je ne suis en réalité" veut seulement dire "plus que je ne le suis par rapport à l'image que je me fais de moi-même". Pour certaines personnes je suis quelqu'un de complètement balourd, ou bien je suis calculateur. Mais moi, ça m'est bien égal, ce n'est pas un problème bien important. Les malentendus n'existent pas en ce monde. Il y a différentes façons de penser, et voilà tout. Ça, c'est ma façon de penser à moi. »

 Avec Murakami, la maîtrise de la narration n'est jamais un problème (surtout depuis La ballade de l'impossible au milieu des années 80). Au contraire, c'est souvent la force de ses romans, ceux-ci étant écrits avec rigueur, originalité, talent, et avec un certain respect de ce qu'est la littérature, en y consacrant une grande énergie :

« Je rangeai mon sac, rassemblai toutes les factures de mon voyage, séparai celles destinées à Makimura de celles que je devais payer de ma poche. Je pouvais sans doute lui faire payer la moitié des notes de restaurants, la location de la voiture, ainsi que les achats personnels de Yuki (sa planche à surf, la radio-cassette, le maillot de bain, etc.). Je rédigeai une petite note détaillée et mis le tout dans une enveloppe, ainsi que ce qui restait des travellers, de façon à pouvoir lui envoyer le tout. Je m'acquitte généralement très vite de ce genre de tâche administrative. Non que j'aime le travail administratif, personne n'aime ça, mais j'aime que les choses soient claires avec l'argent. Ensuite je fis bouillir des épinards, les mélangeai avec du poisson séché, saupoudrai de vinaigre et mangeai le tout accompagné d'une bière Kirin bien fraîche. Puis je relus des nouvelles de Haruo Satô, auteur que je n'avais pas lu depuis longtemps. C'était une agréable soirée printanière. Le bleu du crépuscule s'approfondissait d'instant en instant, se changeant peu à peu, à coups de pinceau invisibles, en bleu nuit. Quand je fus fatigué de lire, j'écoutai le trio numéro cent de Schubert sous la direction de Stan Jose Istomin. C'était une vieille habitude, j'écoutais toujours ce disque au printemps. Le ton de cette musique correspondait pour moi à la mélancolie de cette nuit printanière où les douces ténèbres bleues semblaient teindre jusqu'au fond de mon âme. Dans ces ténèbres se détachait un squelette blanchi. Des ossements blancs, souvenir minéralisé d'une vie qui avait sombré dans le néant, vinrent flotter devant mes yeux. » 

En plus d'une plus grande splendeur stylistique que le premier tome, celui-ci est plus proche de l'art murakanien : celui de nous faire entrevoir un autre monde, en nous le faisant découvrir petit à petit, en tout cas en nous montrant que la possibilité d'un autre monde existe bel et bien, et tout cela en montrant le désir "d'infini" du personnage central. L'action est plus lente aussi que le premier tome, donc, plus en phase avec les fondements du style de cet écrivain. L'oeuvre de Murakami a un pied dans le réel et un autre dans le fantastique, et il semble incapable de se débarrasser d'un certain type de dualité : adolescence / adulte, (pur) divertissement / connaissance. Marcel Proust n'est jamais bien loin avec Murakami : les personnages principaux sont utilisés par leur environnement, "l'extérieur" de leur moi, pour se rappeler les événements passés de leur existence. Dans La ballade de l'impossible, tout le roman avait ce fondement, et le début de La course au mouton sauvage employait ce procédé. Même si l'on peut lire séparément ces deux romans, il est peut-être préférable de les lire à la suite l'un de l'autre surtout ceux qui connaissent Murakami. Alors que La course au mouton sauvage était un roman somme toute assez banal (avec de beaux passages cependant), il aurait pu avoir été écrit par un peu n'importe qui. Avec Danse, Danse, Danse on est dans le "pur" Murakami, ce qu'il est capable de faire de meilleur, même s'il n'est probablement pas son meilleur livre, parce que je continue de lui préférer La ballade de l'impossible et 1Q84.

La course au mouton sauvage, Haruki Murakami

Ma note : 7/10

 Voici la présentation de l'éditeur : Ami d’un jeune homme surnommé le Rat, un publicitaire assez banal, divorcé, vivant avec une femme dotée de très belles oreilles, voit son univers basculer parce qu’il a publié la photo d’un troupeau d’ovins dans un paysage de montagne. Parmi ces moutons, l’un d’eux aurait pris possession d’un homme pour en faire le Maître d’un immense empire politique et financier d’extrême droite. Or, le Maître se meurt. Menacé des pires représailles, le publicitaire doit retrouver le mouton avant un mois. Ce qui le mène de Tokyo à l’hôtel Dauphin de Sapporo, pour finir au fin fond d’une montagne encore plus au nord de Hokkaido. « Qui irait croire une histoire aussi loufoque ? » dit le Rat à son copain. Et pourtant, on y croit parce que c’est Murakami, un auteur qui sait décrire ? comble du style - de manière très naturelle des histoires extraordinaires, introduire des canettes de bière et des morceaux de jazz dans ce qui semble une fantasmagorie, faire sentir le vent ou le silence de la neige qui règnent sur les rêves. Né à Kyoto en 1949, Haruki Murakami a étudié la tragédie grecque à l’Université Waseda, dirigé un club de jazz à Tokyo de 1974 à 1981, traduit Fitzgerald, Irving, Carver et Sallinger avant de se consacrer entièrement à la littérature. Le Seuil a publié La Fin des temps (Prix Tanizaki), Danse, danse, danse, L’Eléphant s’évapore, La Ballade de l’impossible et Chronique de l’oiseau à ressort.

 Murakami est l'auteur du livre Autoportrait de l'auteur en coureur de fond et cette analogie entre la course à pied et les romans qu'il écrit, de la façon qu'il écrit et du genre de texte que l'on peut dégager de notre lecture, ne peut être meilleure. Murakami est réellement l'écrivain en coureur de fond. Il parle dans ce livre de l'amour qu'il a pour la course à pied. Voici un petit extrait, où il dit que pour lui, il est important de s'entraîner, de se construire une force physique :

 « Mais ceux d'entre nous qui espèrent une longue carrière comme auteurs professionnels doivent se construire un système auto-immune, capable de résister aux toxines dangereuses (parfois mortelles) qui résident à l'intérieur d'eux-mêmes. Nous disposerons alors de toxines encore plus fortes, encore plus efficaces. En d'autres termes, en jouant avec elles, nous pourrons créer des récits plus puissants. Mais il nous faut une énergie considérable pour mettre en place ce système immunitaire et pour le conserver sur une longue période. Or il faut bien que nous trouvions cette énergie quelque part. Où, sinon en nous-mêmes, dans notre vigueur physique de base ? Je vous demande, s'il vous plaît, de ne pas vous méprendre. Je ne suis pas en train de prétendre que les écrivains devraient emprunter une seule voie, qui serait le bon chemin. Exactement comme il y a toutes sortes de littérature, il y a toutes sortes d'écrivains, chacun avec sa propre conception du monde. Ils se confrontent tous à quelque chose de différent. Leur visée est différente. Il n'existe donc pas une seule voie juste pour les romanciers. Cela va sans dire. Mais, honnêtement, si je veux écrire une oeuvre de longue haleine, développer mes forces, consolider ma vigueur physique est quelque chose d'indispensable. Je suis convaincu que cela vaut beaucoup mieux que s'en abstenir. Il s'agit certes d'une opinion banale, mais, comme on dit, si quelque chose en vaut la peine, mieux vaut le faire le mieux possible ou, quelquefois, au-delà du possible. »

 En fait, Murakami n'avait même pas besoin de nous convaincre que ses romans sont écrits sous le modèle de la course de fond (et de toute façon ce livre autobiographique n'avait pas cette fonction mais bien de parler de course à pied), parce que nous pouvons facilement voir qu'ils sont écrits avec une relative lenteur, avec un long développement, de longues périodes étant nécessaires pour l'écrivain. Et d'un autre côté, c'est la même chose pour le lecteur. On ne doit pas lire Murakami en vitesse, et surtout, il ne faut pas s'attendre à ce que le récit se libère et prenne son envol rapidement, qu'il y aura beaucoup d'action, que l'on doit tout comprendre dès les premières pages. Lire Murakami, c'est décrocher d'une certaine réalité et courir lentement vers une fin lointaine où le monde se transformera petit à petit pour aboutir, la plupart du temps, dans des contrées étrangères. Murakami est un écrivain admirable (en tout cas personnellement je l'admire au plus au point) même si je ne suis pas porté à le relire souvent. On dirait qu'une seule fois suffit, et en cela, il diffère de la course de fond. C'est un des rares écrivains qui plaît autant aux littéraires et aux critiques qu'aux lecteurs qui lisent pour le simple divertissement, parce que la télé ne les satisfait pas à un moment précis de la journée. Même si les idées et l'histoire ne sont pas ce qui importe le plus avec Murakami (la narration est sa plus grande force), il a écrit certains romans qui contiennent de très puissantes idées littéraires comme 1Q84, Les amants du spoutnik et Le passage de la nuit. La course au mouton sauvage est un roman plutôt moyen de cet auteur, même s'il a lui aussi quelques bonnes idées. C'est seulement le premier volume d'un diptyque qui sera suivi de Danse Danse Danse. Il fait aussi partie d'un cycle de quatre romans avec Danse Danse, Danse, Écoute la chanson du vent et Pinball. D'après Murakami lui-même, le narrateur de ces quatre romans est le même.

 La course au mouton sauvage est perçue par la critique comme faisant partie du courant du réalisme magique mais selon moi le surréalisme n'est pas loin non plus. Le narrateur poursuivra un mouton qui est, selon toute vraisemblance, en contrôle du pouvoir du maître de l'extrême-droite et ce parti veut le retrouver. Le narrateur doit donc absolument retrouver ce mouton et se lance ainsi à sa poursuite dans le Japon. Les années d'université du personnage principal se dérouleront d'une lenteur extrême, sans qu'il ait réellement de but : « J'avais alors vingt et un ans, quelques semaines après j'allais en avoir vingt-deux. Il était douteux que j'obtienne avant longtemps mon diplôme de l'université, mais je n'avais pas pour autant de raison valable d'interrompre mes études. Empêtré dans une situation désespérée, je restais plusieurs mois durant sans avancer d'un pas. Le monde poursuivit sa marche, tandis que moi j'avais l'impression de faire du surplace. Tout, en cet automne soixante-dix, était affreusement triste à mes yeux, tout semblait pâlir si rapidement. Je rêvais souvent d'un train de nuit. C'était toujours le même rêve. Je suffoque dans une atmosphère chargée de fumée, d'odeurs humaines et de relents de cabinets. Ce train de nuit est tellement bondé que je ne sais où mettre les pieds ; de vieilles croûtes de vomi collent à la banquette. N'en pouvant plus, je me lève et descends à je ne sais quelle gare. L'endroit est désolé, je n'y vois pas la moindre lueur qui signalerait l'existence d'une habitation. Pas un seul employé de gare non plus. Il n'y avait rien, ni horloge ni horaire de chemin de fer...Tel était mon rêve. » Le narrateur se remémore ici la relation qu'il avait avec une fille le jour de la mort par suicide de Mishima, le prédécesseur de Murakami, un des plus grands écrivains de sa génération, le génial ami du Prix Nobel Kawabata : « À l'époque, j'ai dû quelquefois me montrer cruel avec elle. Je ne me souviens plus très bien en quoi j'ai pu être ainsi cruel à son égard. D'ailleurs, je n'étais peut-être cruel qu'avec moi-même. Quoi qu'il en soit, elle ne semblait pas s'en soucier le moins du monde. À la limite, elle y trouvait peut-être même du plaisir. Comment cela ? Je ne saurais le dire. Mais sans doute n'était-ce pas la tendresse qu'elle recherchait auprès de moi. Repenser à cela me procure maintenant encore une étrange impression. Cela me rend triste, comme si j'avais tout d'un coup heurté de la main un mur invisible suspendu dans les airs. Je garde toujours un souvenir très précis de ce drôle d'après-midi du 25 novembre 1970. Les feuilles de ginkgo arrachées par les fortes pluies donnaient aux sentiers qui traversaient le bois cette teinte jaunâtre des rivières asséchées. On tournait en rond en suivant ces sentiers, les mains fourrées dans les poches de nos manteaux. Il n'y avait rien, sinon le bruit des feuilles mortes écrasées sous nos chaussures et chant aigu d'un oiseau. » 

L'univers de Murakami est presque toujours sur la frontière de l'onirique et de la réalité et souvent cela est présenté avec le quotidien banal des personnages qui peuplent ses romans. En voici un extrait représentatif : « Après son départ, je bus une autre boîte de Coca, pris une douche bien chaude et me rasai. Savon, shampooing, mousse à raser : tout était sur le point de manquer. Sortant de la douche, je me peignai, me mis une lotion sur le cheveux et me curai les oreilles. Puis j'allais dans la cuisine me réchauffer un reste de café. Plus personne n'était assis de l'autre côté de la table. En regardant la chaise vide en face de moi, je me vis en petit enfant, laissé tout seul au milieu d'une de ces villes mystérieuses, inconnues, que l'on voit dans les toiles de Chirico. Mais je n'étais plus un enfant, bien sûr. Sans plus penser à rien, je sirotai mon café et, quand je l'eus terminé, au bout d'un long moment, je restai à rêvasser et allumai une cigarette. Je n'avais pas fermé l'oeil pendant plus de vingt-quatre heures mais, étrangement, je ne sentais aucune fatigue. Simon corps n'était qu'une masse molle, mon esprit, lui, tournait sans fin dans le dédale des canaux de ma conscience avec l'aisance d'un animal aquatique. À regarder distraitement cette chaise vide, le souvenir me revint d'un roman américain que j'avais lu autrefois. C'était l'histoire d'un mari abandonné par sa femme, qui durant plusieurs mois avait laissé, posée sur la chaise en face de la sienne dans la salle à manger, une combinaison. Après un temps de réflexion, je commençai à me dire que ce n'était pas là une mauvaise idée. Non pas que j'imaginais une quelconque utilité à la chose, mais j'aurais sans aucun doute fait preuve d'à-propos en laissant en place le pot de géranium complètement fané. D'ailleurs, le chat lui-même aurait sans doute été rassuré d'avoir à proximité une chose qui avait été à elle. » Dans ce roman, beaucoup d'emphase est placée dans des choses absurdes et puériles, et particulièrement lorsque Murakami (ou plutôt le narrateur jamais nommé) fait une obsession sur les oreilles de sa girl friend (elle porte ce nom dans le roman) et de plus, celle-ci est reconnue pour ses oreilles, ce qui en fait sa fierté. Dans ce passage, cette absurdité devient quelque chose de normale, de banale : « Elle avait vingt et un ans, un corps splendide, tout élancé, et deux oreilles d'une perfection ensorcelante. Elle avait un job de correctrice dans une modeste maison d'édition, posait comme mannequin spécialisé dans les oreilles pour la publicité, et faisait également partie d'un petit club de call-girls triées sur le volet. Je ne savais laquelle de ces trois activités était son véritable métier. Elle-même ne le savait pas non plus. À la considérer néanmoins du point de vue de sa nature première, c'était à l'évidence le mannequin spécialisé dans les oreilles qui s'imposait. Ce n'était pas seulement mon avis, elle le pensait aussi. Il reste que le champ d'Action d'un mannequin de publicité spécialisé dans les oreilles est extrêmement restreint, et que son rang parmi ses semblables était affreusement faible, au moins autant que ses cachets. Pour les publicistes, photographes, maquilleuses et autres journalistes de périodiques, elle n'était ni plus ni moins qu'une « propriétaire d'oreilles ». Le reste de son corps et son esprit étaient complètement négligés, passés à l'as. « Ce n'est pas comme ça que je suis en réalité, disait-elle. Mes oreilles c'est moi. Et moi je suis mes oreilles. » Sous aucun prétexte la correctrice et la call-girl qu'elle pouvait être n'aurait montré le moindre bout d'oreilles aux autres. « Parce que je ne suis pas vraiment moi-même comme ça », expliquait-elle. »

 Avec Murakami, on peut rarement dégager des sentences, des aphorismes, parce qu'il semble miser davantage sur un débit et une prose uniforme, fluide. Aussi, il est étrange de voir que les morceaux de prose poétique sont rares avec lui (étrange parce que selon la croyance populaire Murakami est un "poète romancier"). On est loin des Vagues de Virginia Woolf et du Pays de Neige de Kawabata. Cependant, il y a dans La course au mouton sauvage quelques exemples :

 « Dans un battement d'ailes deux oiseaux prirent leur envol et disparurent, happés par un ciel sans nuage. Nous restâmes un moment silencieux à regarder dans la direction où les oiseaux avaient disparu. Puis, avec une branche morte, elle dessina plusieurs figures incompréhensibles sur le sol. »

« Quand je rouvris subitement les yeux, elle pleurait en silence. Ses fines épaules tremblotaient sous la couverture. J'allumai le poêle et regardais ma montre. Il était deux heures du matin. Une lune toute blanche flottait au milieu du ciel. »

« Retenant mon souffle dans le repos des ténèbres, je vis se dissoudre le spectacle de la ville autour de moi. Les maisons tombaient en ruine, la voie ferrée rongée par la rouille n'était plus que l'ombre d'elle-même, les champs étaient envahis par une prolifération de mauvaises herbes. La ville refermait ainsi le siècle de sa brève histoire et sombrait dans les failles du continent. Le temps régressa comme un film défilant à toute vitesse en arrière. Des cerfs, des ours, des loups apparurent sur terre, des nuages géants de sauterelles noircirent le ciel, un océan de petits bambous ondula dans le vent d'automne, une épaisse forêt de conifères masqua le soleil. »

« La pluie semblait avoir cessé et j'entendais des cris d'oiseaux de nuit. La flamme du poêle projetait sur les murs de vagues ombres étrangement effilées. Je me levai, appuyai sur l'interrupteur du lampadaire, me dirigeai vers la cuisine où je bus deux verres d'eau fraîche. »

 Plusieurs styles se regroupent dans les oeuvres de Murakami et ainsi, pour cette raison et pour d'autres, nous pouvons donner à ses romans l'étiquette du genre et du style "Murakami" (ce qui, étrangement, est peu fréquent en littérature). Il avait même abordé ce sujet dans son roman Les amants du Spoutnik où il disait que l'on doit, pour écrire, trouver sa propre voix, son propre style, sans trop imiter ses modèles. Avec Murakami, nous pouvons retrouver de la science-fiction, du surréalisme (du réalisme aussi). La tragédie n'est jamais très loin (et parfois même totalement présente comme pour La balade de l'impossible) et le tout est embrumé dans un univers onirique. 

 La course au mouton sauvage a un rythme plus rapide que les autres romans de l'auteur, dès le début on plonge directement dans l'action. Ce roman est donc proche de Philip K. Dick, d'une certaine façon. Murakami est proche de cet auteur mais il a, en plus, des qualités de prosateur, il est plus subtil que le maître, son vocabulaire est plus riche. Il est différent pour sa lenteur à installer l'action aussi. Il est très près des autres écrivains japonais (pour le style), ce qui le démarque des écrivains de science-fiction américains et européens. Les défauts de La course au mouton sauvage peuvent peut-être s'expliquer par le fait banal qu'il est seulement le troisième roman de Murakami (publié en 1982) et comme nous le savons, un écrivain prend généralement de la puissance plus tard dans sa carrière (et cela est encore plus vrai pour Murakami). Pénétrer dans l'oeuvre de Murakami, c'est se diriger vers l'inconnu nommé "imagination" et l'on découvre petit à petit un monde de rêves où la littérature permet à l'homme de s'épanouir pleinement en tant qu'individu et non en tant que "suiveur" de troupeau (pour rester dans le thème du mouton). Bref, lire Murakami, c'est un formidable moment de rêve.

Mes lectures des trois derniers mois

(Étant donné que je relis très souvent Virginia Woolf et Vladimir Nabokov, je n'ai pas placé leurs livres dans cette liste, cela serait beaucoup trop redondant. ;-) Bonne lecture !           

                                                Janvier

1- Les ailes de la colombe - Henry James 8,5/10

2- Le siècle des lumières - Alejo Carpentier 8,5/10

3- La fête au bouc - Mario Vargas Llosa 8,5/10

4- De si jolis chevaux - Cormac McCarthy 9/10

5- Du côté de chez Swann - Marcel Proust 10/10

6- Tous les noms - José Saramago 9/10

7- Le rideau - Milan Kundera 8,5/10

8- Hypérion - Hölderlin 10/10 (Un des meilleurs livres que j'aie lus dans ma vie !) (À lire dans la traduction de Jean-Pierre Lefebvre)

9- Les Démons - Dostoïevski 10/10

10- Le cœur des enseignements du Bouddha - Thich Nhât Hanh 10/10 (la meilleure introduction (sur le bouddhisme) que l'on puisse trouver)

11- Biographie Victor Hugo - Sandrine Fillipetti 7/10

12- Portrait de femme - Henry James 9/10

13- Bouvard et Pécuchet - Flaubert 7/10

14- À l'ombre des jeunes filles en fleurs - Marcel Proust 10/10




                                                    Février

1- Le grand passage - Cormac McCarthy 8/10

2- Des villes dans la plaine - Cormac McCarthy 6/10

3- L'orange mécanique - Anthony Burgess 6/10

4- Le côté de Guermantes - Marcel Proust 10/10

5- Sodome et Gomorrhe - Marcel Proust 10/10

6- Le mauvais Démiurge - Cioran 7/10

7- Narcisse et Goldmund - Hermann Hesse 7/10

8- Richard II - Shakespeare 8/10

9- Mystère - Knut Hamsun 8/10

10- Robinson Crusoé - Defoe 9/10

11- Les Buddenbrook - Thomas Mann 7/10

12- Odyssée - Homère 8/10 (Je n'ai pas aimé la traduction de Victor Bérard)

13- Iliade - Homère 10/10 (J'ai adoré la traduction de Mario Meunier)

14- La trilogie new-yorkaise - Paul Auster 9/10



                                                      
                                                    Mars

1- Les somnambules - Hermann Broch 8,5/10

2- Le faiseur de pluie - Saul Bellow 7,5/10

3- La pensée chatoyante - Pietro Citati 10/10

4- Nord - Céline 6/10

5- Bouddha - Sophie Royer 9/10

6- Maîtres et disciples - George Steiner 8,5/10

7- La musique - Mishima 6/10

8- Emil Cioran -> Collectif les cahiers de l'herne  - 6/10

9- Les fleurs du mal - Baudelaire 9/10

10- Boule de suif - Maupassant 9/10

11- La tentation de Saint-Antoine - Flaubert 9/10

12- Mimésis - Erich Auerbach 9/10

Le faiseur de pluie, Saul Bellow

Ma note : 7,5/10

 Voici la quatrième de couverture: Henderson, milliardaire américain, abandonne tout pour courir l'Afrique. Il se retrouve sacré «roi de la pluie» et compagnon d'un souverain africain qui a étudié la médecine chez les Blancs, mais se voit contraint pourtant de capturer le lion dans le corps duquel l'âme de son père a cherché refuge. Henderson veut l'aider, mais l'enfer est pavé de bonnes intentions...

 Philip Roth a déjà écrit un peu sur Le faiseur de pluie, pour lequel il disait :

 « Six ans seulement après Augie, revoilà Bellow qui brise ses chaînes. Sauf qu'avec Augie, il jetait par-dessus les moulins les conventions de ses premiers romans, livres « comme il faut », et qu'avec Le faiseur de pluie, c'est de Augie, roman nullement comme il faut, qu'il se délivre, décor exotique, héros volcanique, désastre comique de sa vie, ébullition intérieure d'une demande permanente, quête magique (reichienne?) de régénération par le jaillissement sublime de toute l'énergie accumulée - tout est nouveau, ici. Si l'on me passe la hardiesse du rapprochement, je dirai que l'Afrique joue pour Henderson le rôle que joue pour K. le village proche du château : l'une comme l'autre offrent au héros étranger le parfait espace inconnu où actualiser le plus profond, le plus irrépressible de ses besoins - tirer son esprit du sommeil, s'il le peut, par un labeur intense autant qu'utile. « Je veux », ce cri du coeur élémentaire et sans objet pourrait être poussé par K. aussi bien que par Henderson. Là s'arrête bien évidemment l'analogie. »

 Herzog, La planète de Mr. Sammler et Ravelstein avaient tous les trois un peu la même trame. En premier lieu, ils traitent tous de sujets purement occidentaux, avec l'érudition que l'on retrouvait avec les personnages principaux et la tragédie derrière ces romans était celle d'un homme qui avait accumulé les problèmes toute sa vie (surtout, et encore plus pour Herzog) et qui se retrouvait complètement en perdition face à ses proches et à la société. Ensuite, ces trois romans évoluaient autour de cette prémisse (et comme je le disais cela est surtout vrai pour Herzog). Ce Faiseur de pluie a un peu le même début que ces livres mais il bifurque rapidement dans une autre direction, il est un peu plus éloigné de la vie américaine de Saul Bellow.

 Avec cet écrivain, les références à la littérature et à l'histoire de la pensée pullulent généralement pendant tout le récit, même si le présent roman ne verse pas complètement dans l'intellectualité comme d'autres titres. Les exemples sont quand même nombreux. Le narrateur dit à quelque part : « Elle était comme la lune de Shelley, elle errait solitaire » en référence au grand poète anglais. À un autre endroit, il dit : « Je renonçais à pêcher et m'installai sur la plage à lancer des pierres sur des bouteilles. Comme ça, les gens pourraient dire : « Vous voyez ce grand type là-bas, avec un nez énorme et une moustache ? Eh bien, son arrière-grand-père était secrétaire d'État, ses grands-oncles étaient ambassadeurs en Angleterre et en France, et son père était le célèbre érudit Willard Henderson, qui a écrit ce livre sur les Albigeois, un ami de William James et de Henry Adams. » Et un peu plus loin : « Ce ciel splendide, cette affreuse démangeaison et les rasoirs, la Méditerranée, qui est le berceau de l'humanité ; la douceur suprême de l'air ; l'accablante douceur de l'eau où Ulysse s'est perdu, où lui aussi était nu quand les sirènes chantaient. » Il y en a plein. Et voici un autre exemple d'intellectualité peut-être de trop haute voltige pour le narrateur : « J'étais très énervé, non pas par l'expression de cet homme, laquelle devint vite plus amène, mais, entre autres, par le fait qu'il me parlait en anglais. Je ne sais pas pourquoi j'en étais si surpris...déçu est le mot. C'est la grande langue impériale de nos jours, venant après le grec, le latin et d'autres. Les Romains n'étaient pas surpris, je suppose, quand un Parthe ou un Numide se mettait à leur parler en latin ; cela leur paraissait probablement tout naturel. »

 Revenons à l'histoire. Comme Herzog, le personnage principal et narrateur se sent persécuté par tout ce qui l'entoure (sa chute vers la maladie mentale sera par contre moins abrupte) :

 « Qu'est-ce qui m'a poussé à faire ce voyage en Afrique ? Il n'y a pas d'explication toute prête. Les choses n'ont cessé d'empirer, d'empirer encore, et elles n'ont pas tardé à devenir trop compliquées. Lorsque je pense à l'état dans lequel j'étais à cinquante-cinq ans, quand j'ai pris mon billet, tout n'est que chagrins. Les faits commencent à m'assaillir et bientôt j'ai l'impression d'avoir la poitrine dans un étau. Une cavalcade désordonnée commence : mes parents, mes femmes, mes filles, mes enfants, ma ferme, mes bêtes, mes habitudes, mon argent, mes leçons de musique, mon alcoolisme, mes préjugés, ma brutalité, mes dents, mon visage, mon âme ! J'ai envie de crier : « Non, non, allez-vous-en, maudits, laissez-moi tranquille ! » Mais comment pourraient-ils me laisser tranquille ? Ils m'appartiennent. Ils sont à moi. Et ils me harcèlent de tous côtés. Cela tourne au chaos. »

 Le narrateur s'adresse directement à ses lecteurs :

 « Pourtant, le monde qui me semblait un si redoutable oppresseur n'est plus en colère contre moi. Mais si je veux que vous me compreniez, vous autres, et si j'entends vous expliquer pourquoi je suis allé en Afrique, il faut bien que je regarde les choses en face. Je pourrais aussi bien commencer par l'argent. Je suis riche. Mon père m'a laissé un héritage de trois millions de dollars, impôts déduits, mais je me considérais comme un clochard et j'avais mes raisons, la principale étant que je me comportais en clochard. Mais dans le privé, quand les choses allaient vraiment mal, je regardais souvent dans les livres pour voir si je ne pourrais pas trouver là des paroles de réconfort, et je lus un jour : « Le pardon des péchés est perpétuel et la vertu n'est pas une condition préalable exigée. » Cela fit sur moi si forte impression que je me le répétais sans cesse. J'oubliai malheureusement de quel livre il s'agissait : c'était un des milliers de ceux que m'avait laissés mon père, qui les avait également numérotés. Je feuilletai donc des douzaines de volumes, mais je ne trouvai que de l'argent, car mon père avait utilisé des billets de banque comme signets : ce qu'il avait dans ses poches, des billets de cinq, de dix ou de vingt dollars. J'en découvris même qui n'avaient plus cours depuis trente ans, les grands billets jaunes. Cela me rappela le bon vieux temps et je fus heureux de les voir : fermant à clef la porte de la bibliothèque pour empêcher les enfants d'entrer, je passai l'après-midi sur une échelle à secouer les livres, et l'argent tomba en pluie sur le sol. Mais jamais je ne retrouvai cette phrase sur le pardon. »

 Avant de quitter pour l'Afrique, Henderson avait pensé au suicide : 

« - Si tu ne cesses pas, finis-je par lui dire à Chartres, je vais me faire sauter la cervelle. C'était cruel de ma part, car je savais ce que son père avait fait. J'avais beau être ivre, c'était à peine si je pouvais supporter tant de cruauté. Le vieux s'était suicidé à l'issue d'une querelle de famille. C'était un homme charmant, faible, navré, affectueux et sentimental. Il rentrait chez lui imbibé de whisky et chantait des chansons d'autrefois pour Lily et pour la cuisinière ; il racontait des histoires, dansait les claquettes et imitait de vieux numéros de music-hall dans la cuisine, plaisantant la gorge serrée, ce qui n'est pas une chose à faire à son enfant. Lily me raconta tout cela et son père finit par devenir si réel pour moi que j'en arrivai à aimer et à détester à mon tour le vieux mécréant. « Tiens, vieux pataud, vieux briseur de coeurs, pauvre plaisantin...espèce de cloche ! disais-je à son fantôme. Qu'est-ce que ça veut dire de faire ça à ta fille et puis de me la laisser sur les bras ? » Et quand je menaçai de me suicider dans la cathédrale de Chartres, à la face même de cette sainte beauté, Lily retint son souffle. Son visage prit un éclat de perle. Sans rien dire elle me pardonna. »

 En fait, le narrateur n'a jamais eu une bonne opinion de la vie :  

« Quelques mots maintenant sur les raisons de mon départ pour l'Afrique. Lorsque je revins de la guerre, c'était avec l'idée de devenir éleveur de porcs, ce qui illustre peut-être l'opinion que j'avais de la vie en général. On n'aurait jamais dû bombarder le mont Cassin ; certains en rejettent la faute sur la stupidité des généraux. Mais, après ce sanglant massacre, où tant de Texans furent tués, et où ma compagnie en vit de dures par la suite, il ne restait que Nicky Goldstein et moi de la vieille bande, et c'était curieux, car nous étions les deux hommes les plus grands de l'unité et nous offrions donc les meilleures cibles. Plus, je fus blessé à mon tour, par une mine. Mais à cette époque Golstein et moi étions allongés sous les oliviers -certains de ces arbres rabougris s'épanouissent comme de la dentelle et laissent filtrer la lumière - et je lui demandai ce qu'il comptait faire après la guerre. - Ma foi, me dit-il, mon frère et moi, si on s'en tire indemnes, on va monter un élevage de visons dans les Catskill. Je dis alors, ou plutôt mon démon dit pour moi : - J'ai l'intention de me mettre à élever des cochons. »

 On voit vite avec ce roman que Saul Bellow est moins à son aise avec un sujet et des thèmes plus éloignés de sa personne et de son moi comme dans Le faiseur de pluie qu'avec des romans comme Herzog et Ravelstein (La planète de Mr. Sammler n'était pas tout à fait comme les deux autres parce que le personnage était un Européen et l'auteur traitait de la difficulté d'adaptation de ce dernier dans la société américaine). Bellow est habituellement reconnu pour la profondeur psychologique de ses personnages et l'érudition de son propos, et il ne tombe pas dans l'académisme stérile de certains auteurs universitaires qui ne sortent pas de leur tour d'ivoire (et leur roman non plus n'y sortent pas). C'est une des raisons pourquoi Bellow est aimé, même des non-universitaires. Ici, même si le style est encore une fois pénétrant de clarté, il n'est pas en adéquation parfaite avec le genre développé dans le roman. Ce style clair mais usant d'une abondance de mots, de paroles, convenait mieux à l'érudition et au genre qu'est Herzog. Un intellectuel comme Bellow se doit, selon moi, d'écrire des romans d'intellectuels. C'est le grand défaut du Faiseur de pluie : on y croit moins, notamment parce que le personnage principal est le propriétaire d'une porcherie qui s'envole vers l'Afrique alors que Bellow était professeur de littérature à l'Université de Princeton (entre autres).

 Parmi les écrivains juifs du nord de l'Amérique (en tout cas parmi ceux qui écrivent sur la condition juive d'une façon très semblable), trois noms sortent du lot : Saul Bellow, Philip Roth et Mordecai Richler. Et personnellement, je place Roth comme le maître (même si chronologiquement il arrive après Bellow) alors que Richler, bien qu'excellent, est peut-être celui qui n'atteint pas la perfection stylistique des deux autres. Et Philip Roth a déjà dit que Bellow lui avait confié que les universitaires de Harvard ne voulait pas qu'il écrive en anglais :

 « Bellow m'a confié un jour qu'il se demandait si lui, le fils de Juifs émigrés, pouvait légitimement prétendre à exercer le métier d'écrivain. L'une des causes de ce doute qui lui « coulait dans le sang », c'était, m'a-t-il laissé entendre, que l'establishment WASP, essentiellement représenté par les universitaires de Harvard, lui déniait, du fait de ses origines, le droit d'écrire des livres en anglais. Ces gens-là le mettaient en rage. Il se peut tout à fait que la manne de cette légitime fureur lui ait permis d'ouvrir son troisième roman non pas par la phrase : " Je suis juif, fils d'émigrés ", mais plutôt en accordant à Augie March, dont c'est cependant le cas, de se présenter aux universitaires de Harvard (et à tout le monde) en décrétant tout bonnement, sans s'excuser ni mâcher ses mots : " Je suis américain, natif de Chicago. " ».

 Finalement, ce roman me laisse comme impression un peu désagréable que Saul Bellow voulait écrire un livre (et surtout un personnage) éloignés de lui, parce que, au final, Henderson combat en quelque sorte sa famille d'érudits en étant plus un homme du commun alors que Bellow lui-même était un savant. Il a passé une grande partie de sa vie dans les livres, dans la connaissance. Pour démontrer cela, Bellow a donné la carrure d'un joueur de football américain à son personnage. (Par contre, Bellow a déjà été un militaire comme son personnage). Donc, ce roman était un très grand risque et, par exemple, un Philip Roth, qui s'en est bien sorti comme écrivain, n'a jamais pris un tel risque. À mon humble avis, Bellow aurait dû faire de même, malgré la satire qu'il semblait vouloir écrire avec Le faiseur de pluie.

Les somnambules, Hermann Broch

Ma note : 8,5/10

Voici la quatrième de couverture signée Milan Kundera: À l'encontre de ceux qui voient la modernité du roman dans une subjectivisation extrême, Broch (de même que l'autre grand Viennois Musil) conçoit le roman comme le forme suprême de la connaissance du monde et le charge d'ambitions intellectuelles comme aucun romancier n'a osé le faire avant lui. Broch est un des plus grands démystificateurs des illusions lyriques qui ont obsédé notre siècle. Dans Les Somnambules, son oeuvre la plus importante, l'Histoire des Temps Modernes lui apparaît comme un processus de dégradation des valeurs. Les trois volumes de la trilogie représentent trois degrés de l'escalier du déclin : le premier, le romantisme ; le deuxième, l'anarchie ; le troisième, le réalisme (die Sachlichkeit). Broch a révélé ce grand paradoxe : plus le monde moderne se targue de la Raison, plus il est manipulé par l'Irrationnel. Le théâtre macabre qui se joue de nos jours sur notre planète, il l'a préfiguré dans ses personnages. À travers leurs aventures (l'action se déroule entre 1888 et 1918), il a réussi à dévoiler les « coulisses de l'irrationnel » à partir desquelles sont régies les guerres, le révolutions, les apocalypses. 

 (Les Somnambules sont une trilogie et je vais surtout me concentrer dans cette chronique sur le premier livre)

 Dans Le rideau, Milan Kundera écrit aussi sur Broch :

 « [...] Musil me rappelle Franz Kafka qui, dans ses romans, abhorre toute gesticulation émotionnelle (ce qui le distingue radicalement des expressionnistes allemands) et écrit L'Amérique, comme il le dit lui-même, en opposition au « style débordant de sentiments » ; par quoi Kafka me rappelle Hermann Broch, allergique à « l'esprit de l'opéra », particulièrement à l'opéra de Wagner (de ce Wagner si adoré par Baudelaire, par Proust) qu'il tient pour le modèle même du kitsch (un « kitsch génial », comme il disait) ; par quoi Broch me rappelle Witold Gombrowicz qui, dans son fameux texte Contre les poètes, réagit à l'indéracinable romantisme de la littérature polonaise de même qu'à la poésie en tant que déesse intouchable du modernisme occidental. Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz... Formaient-ils un groupe, une école, un mouvement ? Non ; c'étaient des solitaires. Plusieurs fois, je les ai appelés « la pléiade des grands romanciers de l'Europe centrale » et, en effet, tels les astres d'une pléiade, ils étaient chacun entourés de vide, chacun loin des autres. Il me paraissait d'autant plus remarquable que leur oeuvre exprime une orientation esthétique semblable : ils étaient tous poètes du roman, c'est-à-dire : passionnés par la forme et par sa nouveauté ; soucieux de l'intensité de chaque mot, de chaque phrase ; séduits par l'imagination qui tente de dépasser les frontières du « réalisme » ; mais en même temps imperméables à toute séduction lyrique ; hostiles à la transformation du roman en confession personnelle ; allergiques à toute ornementalisation de la prose ; entièrement concentrés sur le monde réel. Ils ont tous conçu le roman comme une grande poésie anti-lyrique. »

 Un peu plus loin dans cet essai, Kundera écrit:

« "Le roman gnoséologique au lieu du roman psychologique", écrit Broch dans une lettre où il explique la poétique des Somnambules (écrits entre 1929 et 1932) ; chaque roman de cette trilogie , 1888- Pasenow ou le Romantisme, 1903 - Esch ou l'anarchie, 1918 - Huguenau ou le Réalisme (les dates font partie des titres), se passe quinze ans après le précédent dans un autre milieu, avec un autre protagoniste. Ce qui fait de ces trois romans (on ne les édite jamais séparément!) une seule oeuvre, c'est une même situation, la situation surindividuelle du processus historique que Broch appelle la « dégradation des valeurs », face auquel chacun des protagonistes trouve sa propre attitude : d'abord Pasenow, fidèle aux valeurs qui, sous ses yeux, s'apprêtent à s'en aller ; plus tard Esch, obsédé par le besoin de valeurs mais ne sachant plus comment les reconnaître; enfin Huguenau, qui s'accommode parfaitement du monde déserté par les valeurs. »

 Robert Musil n'était connu à l'époque que par son roman Les désarrois de l'élève Torless et sa petite notoriété s'était vite estompée de son vivant. Lorsqu'il composait L'homme sans qualités, roman de plus de 1000 pages qu'il n'a jamais fini, il le faisait dans un quasi-anonymat et il était à des années-lumières du succès d'estime dont il jouit aujourd'hui. À sa mort, son service funèbre n'avait attiré que huit personnes. Le grand écrivain de l'époque "Musil" était en fait Hermann Broch et il était connu et reconnu particulièrement pour ses Somnanbules qui régnaient sur le début du 20e siècle littéraire (du moins en Allemagne et dans son pays d'origine). Musil n'était même pas dans l'ombre de Broch, il était presque rien.

 Bien que je lui préfère, et de loin, le "roman-monde" qu'est L'homme sans qualités, Les Somnambules ont quand même traversé les décennies pour nous arriver dans un style qui se lit bien, qui se laisse dévorer comme un "page-turner". Donc, dans cette première partie intitulée 1888 - Pasenow ou le romantisme, (il contient 175 pages), nous suivrons Joachim von Pasenow, militaire de profession, et l'on assistera entre autres aux promenades de Joachim dans la grande ville, à ses intimes pensées, à ses relations, à ses tourments, à ses joies, à ses peines. On suivra surtout un Joachim tiraillé entre Élizabeth et Ruzena, et pris dans la tourmente de la mort de son frère et du deuil difficile de ses parents.

 En cette année 1888, le père de Joachim a 70 ans et il n'inspire pas confiance dans les rues de Berlin. (cet incipit nous permet d'avoir une bonne idée de ce que Broch déploiera comme prose) :

 « En 1888, M. von Pasenow avait soixante-dix ans. Certaines gens éprouvaient un inexplicable sentiment d'antipathie dans les rues de Berlin, à son approche, et allaient jusqu'à prétendre, dans leur antipathie, que ce vieillard suait la méchanceté. Petit mais bien proportionné, sans rien du géronte décharné ni du ventripotent, il avait juste la taille qu'il fallait et le chapeau haut-de-forme dont il aimait se coiffer à Berlin ne lui donnait aucun ridicule. Il portait une barbe à la Guillaume Ier mais taillée plus court et ses joues étaient vierges de ce blanc duvet auquel le souverain devait son aspect débonnaire ; même ses cheveux, à peine éclaircis, n'accusaient que quelques fils blancs ; bien que septuagénaire, il avait gardé la blondeur de ses jeunes ans, ce blond roussâtre qui rappelle la paille pourrie et détonne dans la physionomie d'un vieillard qu'on imaginerait plutôt sous une toison plus digne. Mais M. von Pasenow s'en accommodait ainsi que du monocle qui, selon lui, ne devait être aucunement l'apanage de la jeunesse. Consultait-il le miroir, il y reconnaissait sans peine ce visage qui cinquante ans auparavant lui jetait déjà un regard tout semblable. Or, en dépit de ce satisfecit donné à M. von Pasenow par lui-même, il y avait néanmoins des gens qui jugeaient déplaisante l'allure de ce vieillard et s'étonnaient également qu'il ne se fût jamais trouvé une femme pour lui dépêcher un regard allumé de désir et l'étreindre avec ferveur ; [...] ».

 Les digressions prennent parfois cette forme : au fil du texte, il interrompt le récit et il peut nous entretenir de sujets reliés avec le reste du texte mais quelque peu "indépendants" comme ici avec les uniformes :

 « Sur le chapitre de l'uniforme, Bertrand pourrait s'exprimer à peu près ainsi. Il fut un temps où l'Eglise seule trônait en juge au-dessus de l'homme et où chacun se savait pécheur. Aujourd'hui il est de nécessité que le pécheur juge le pécheur afin d'empêcher que toutes les valeurs sombrent dans l'anarchie et, au lieu de pleurer avec lui, le frère est dans l'obligation de dire à son frère : "Tu as mal agi." Et si jadis seul l'habit sacerdotal, par son inhumanité, se distinguait des autres, si même sous l'uniforme et la toge céleste, que la société se scindât en hiérarchies et en uniformes et élevât ceux-ci à l'absolu au lieu et place de la foi. Et puisque c'est toujours romantisme que d'élever le terrestre à l'absolu, l'austère et véritable romantisme de notre époque est celui de l'uniforme, semblant impliquer l'existence d'une idée supraterrestre et supratemporelle de l'uniforme, idée qui sans exister possède une telle intensité qu'elle s'empare de l'homme avec beaucoup plus de force que ne le pourrait une quelconque vocation terrestre, idée inexistante et pourtant si intense qu'elle fait du porteur d'uniforme un possédé de l'uniforme, mais jamais un homme de métier au sens civil du mot, peut-être précisément parce que l'homme en uniforme est nourri et gonflé de la conscience de réaliser le propres style de vie de son époque et de réaliser également ainsi la sécurité de sa propre vie. »

 On voit ici la modernité du roman (sa plus grande force selon moi) et le passage d'une époque religieuse au monde de Freud, de Nietzsche, bref celui de la fin du 19e siècle et du début du 20e siècle :

 « Peut-être le monde serait-il complètement sorti de ses gonds si, au dernier moment, on n'avait inventé pour les civils le linge empesé qui transforme la chemise en une planche de blancheur et lui ôte son aspect de sous-vêtement. Joachim gardait souvenir de l'ébahissement qu'il avait éprouvé, étant enfant, en devant constater sur le portrait de son grand-père que ce dernier portait non pas une chemise empesée mais un jabot de dentelle. Sans doute les hommes de ce temps possédaient une foi chrétienne plus fervente, plus profonde et n'avaient pas à chercher ailleurs une protection contre l'anarchie. Voilà bien des réflexions absurdes, fort probablement quelque réminiscence des propos saugrenus d'un Bertrand ; Pasenow avait presque honte de nourrir de telles pensées en présence de l'adjudant et quand elles l'assaillaient, il les écartait vigoureusement et prenait, d'une secousse, l'attitude martiale de son état. »

 Finalement, si l'on peut dégager une intrigue de ce roman "littéraire", elle se définit par une question : est-ce que Joachim choisira finalement Elisabeth?:

 « Le lendemain, en mettant son père au train, Joachim entendit ce discours : "Maintenant que tu vas être chef d'escadron, il faudrait bien songer un peu au mariage. Que te semble d'Elisabeth ? En fin de compte les Baddensen ont quelques centaines d'arpents, là-bas à Lestow, et un jour la jeune personne en héritera." Joachim garda le silence. La veille, son père avait failli lui acheter une fille pour cinquante marks et maintenant il lui négociait une union légitime. Ou bien le vieillard convoitait-il Elisabeth comme la fille dont Joachim sentit derechef la main sur sa nuque. Pourtant il n'était guère concevable qu'un homme portât l'impudence jusqu'à désirer Elisabeth et moins encore que quelqu'un voulût faire violer une sainte par son propre fils sous prétexte qu'il n'y pouvait suffire. Peu s'en fallut qu'il ne demandât pardon à son père de cet horrible soupçon ; mais le vieillard était capable de tout. Il est une menace pour le sexe tout entier, songe Joachim tandis qu'ils arpentent le quai, et il y songe encore tout en saluant le train qui s'éloigne. Mais sitôt le train disparu, il songe à Ruzena. »

 Malgré le rôle de second qu'il est devenu avec le temps dans la littérature autrichienne, après le grand roman de Musil, on se laisse quand même gagner par ce livre qui se voulait "total" à sa sortie mais qui est devenu un peu plus mince et simple après un siècle. Étrangement, je l'ai perçu comme étant plus proche d'un Thomas Mann que d'un Musil. Je me serais attendu à un langage d'une plus grande splendeur esthétique comme les autres Autrichiens. Il m'a paru plus Allemand (Mann, Hesse, etc.) qu'Autrichien. L'écriture quelque peu vieillie offre très peu de puissants moments de lecture, sa poétique étant presque chirurgicale, sans grande poésie mais avec quand même de longues phrases qui coulent bien. Un peu comme le dit Kundera (mais contrairement à ce dernier), je ne placerais pas Musil parmi ces auteurs anti-lyriques. Par contre, cette limpidité de la prose est assombrie par les répétions. Je ne sais pas si c'est une mauvaise habitude de l'auteur ou du traducteur mais l'on retrouve une foule de répétitions à l'intérieur d'une seule phrase, comme celle-ci : « Ainsi le crépuscule dure très longtemps, si longtemps que les propriétaires de boutiques, [...] ». Le mot "longtemps" revient dans la phrase, il était suivi d'une virgule dans un premier temps, et ce procédé est fait ad nauseam. Une seule fois aurait été acceptable mais ce procédé stylistique est répété dans tout le roman.

 C'est un roman moins "rationnel" que L'homme sans qualités. Broch passe comme un vagabond d'une idée à une autre. Les digressions faisaient partie du roman de Musil mais ici elles sont moins bien rendues. Musil, avec sa prose, parvenait à étirer le temps, à nous laisser dans les méandres de nos pensées lorsqu'on lisait son roman et ainsi, une fois prisonniers de son écriture, en quelque sorte, il parvenait à nous éblouir de la façon qu'il voulait. Aussi, même si plusieurs thèmes sont rattachés à nos sociétés (ou à tout le moins à la société de l'époque), et donc à la réalité, je crois que Les Somnambules, et plus particulièrement cette première partie, prend l'art pour la suprême idole, comme Musil et L'homme sans qualités, qui, malgré un haut degré de scientificité dans le texte, avait, selon moi, beaucoup à offrir pour la formule de « l'Art pour l'Art ».

 Dans À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, les personnages se voient dans les yeux des autres personnages et tout n'est que reflet, perception d'une autre perception. Ici, c'est un peu le contraire : les personnages ont un "intérieur" très fort et tout passe par cette conscience de soi (même si Kundera dit, avec raison, que les romans de Broch ont moins de "subjectivité" que les autres modernes). Malgré le titre (et en particulier le mot romantisme), les passages pouvant s'apparenter au romantisme sont courts (pour ne pas dire inexistants) et le titre laisse plutôt penser aux "désirs" romantiques qui ne seront jamais atteints. Et ce désir perdu pourrait être le désir d'une époque révolu en littérature, celle du romantisme. Voici la première définition du petit Robert pour le mot "romantisme". Elle commence comme suit: « Mouvement de libération du moi, de l'art, [...] ». La "scientificité" relative des Somnambules se veut ainsi un combat contre « la libération du moi ». C'est à tout le moins la façon dont j'ai perçu le premier livre de la trilogie. 

On voit que Broch s'est inspiré des Affinités électives de Goethe et qu'il voulait en faire un roman moderne, un peu plus "scientifique" (et ensuite il semble avoir inspiré Kundera). Cela s'est fait avec beaucoup de succès, mais avec les années, on est plus à même de voir les nombreux défauts qu'il contient.

L'orange mécanique, Anthony Burgess

Ma note : 6/10

Voici la quatrième de couverture : "Oeuvre prémonitoire s'il en fut, ce roman d'Anthony Burgess, paru en 1962, a pour cadre un monde futuriste furieusement proche du nôtre. Son héros, le jeune Alex, s'ingénie à commettre le mal sans le moindre remords : en compagnie de ses drougs, il se livre à la bastonnade, au viol et à la torture au son d'une musique classique censée apporter la sérénité de l'âme. Incarcéré à la suite d'un hold-up raté, il subit un traitement chimique qui le rend allergique à toute forme de violence. A sa sortie, devenu doux comme un agneau, il endure les avanies que lui infligent les anciens membres de sa horde dont certains sont passés du côté du service d'ordre, avant d'être recueilli par une de ses victimes. Tout le génie de Burgess éclate dans ce livre sans équivalent, entre roman d'anticipation et conte philosophique, qui s'interroge avec autant d'humour que de lucidité sur la violence, le mal, et la question du libre arbitre. Burgess, qui fut linguiste et compositeur avant de devenir romancier, réussit en outre le prodige d'inventer une langue, le nasdat, dans laquelle son héros et narrateur Alex raconte sa propre histoire. " Je ne connais aucun écrivain qui soit allé si loin avec le langage ", commentera William S. Burroughs. L'Orange mécanique assurera, avec un petit coup de pouce de Stanley Kubrick, la célébrité mondiale à son auteur.

 Voici maintenant la biographie de Burgess que l'on retrouve à l'intérieur :

 « Né en 1917 à Manchester, Anthony Burgess a étudié la linguistique et la littérature avant de servir dans l'armée de 1940 à 1946. Enseignant en Angleterre et en Malaisie, Burgess a d'abord été compositeur. Auteur de deux symphonie, de sonates et de concertos, il ne se tourne que tardivement vers l'écriture : en 1956, sa vie en Malaisie lui inspire une trilogie satirique sur le colonialisme. Quand, en 1959, les médecins croient lui découvrir une tumeur au cerveau, la carrière littéraire de Burgess s'accélère : en une année, il publie cinq romans et gardera toujours un rythme d'écriture très soutenu. On lui doit plusieurs volumes de critique littéraire, divers essais sur Joyce et Shakespeare, des articles de journaux et une vingtaine de romans souvent cruels et caustiques comme L'Orange mécanique, son chef-d'oeuvre magistralement adapté au cinéma en 1971 par Stanley Kubrick, ainsi que Le testament de l'orange et L'Homme de Nazareth. Burgess meurt en 1983, laissant une oeuvre originale où contestation violente et conservatisme s'entremêlent avec brio. »

 Elfriede Jelinek a déjà écrit un roman où les protagonistes s'adonnaient à terroriser les gens par la violence, le crime, l'escalade d'une méchanceté sans nom et presque sans visage, anonyme. Il avait pour nom Les Exclus. L'orange mécanique obéit un peu aux mêmes règles mais il se déroule dans un monde différent du nôtre. Les critiques ont généralement l'habitude de lui donner comme avantage de rendre compte de notre société, et de plus, de lui attribuer le mérite d'aborder la métaphysique en traitant de la condition humaine en tant que telle, ou de l'être en tant qu'être, si vous préférez. Mais pour ma part, surtout si je le compare avec Les exclus de Jelinek (et encore plus avec Enfants des morts de la même écrivaine), je crois plutôt qu'une de ses grandes faiblesses est l'absence d'une critique constructive de l'être humain en tant que tel et d'un confinement dans la superficialité de la violence. Burgess, un très grand écrivain, n'arrive pas à la grandeur de Jelinek et de son ultime talent de prosateur. L'orange mécanique est plus proche d'une violence comme on en retrouve dans certains romans de Bret Easton Ellis et dans les films de Quentin Tarantino. C'est une violence gratuite et facile, la psychologie des personnages est tellement réduite lorsqu'elle arrive à notre conscience qu'il est difficile de lui donner une crédibilité littéraire. Avec Jelinek, les personnages ne sont pas violents pour rien. Elle s'attaque à la vie qu'elle méprise (et souvent aux hommes) par le truchement de ses personnages, ce qui amène un aspect "métaphysique" à ses romans. L'ambiance qu'elle crée est elle aussi davantage réussie que celle de Burgess et de L'orange mécanique, parce que ce dernier a décidé de recouvrir le tout dans une opacité du langage. C'est plutôt une vacuité qui s'en dégage et après quelques pages seulement, on ne prend plus cela totalement au sérieux (même si le roman n'est pas complètement raté comme ma note en fait foi).

 On pourrait aussi, d'une certaine manière, rapprocher ce roman du chef-d'oeuvre de George Orwell, 1984. À la fin de ce roman, le personnage principal subit une "reconstruction" pour retrouver le droit chemin alors qu'ici, dans L'orange mécanique, le personnage subira le traitement "Ludovico" pour redevenir, ou plutôt devenir, une personne non violente. 1984 évoluait dans un environnement totalitaire, c'était une dystopie, un genre où les personnages évoluent dans un environnement qui brime leur aspiration au bonheur, et ce n'était pas le héros qui déviait de la bonne trajectoire, mais bien le contraire. Ses bourreaux, la société totalitaire (inspirée de Staline) voulaient qu'il redevienne comme eux. Avec L'orange mécanique, les choses sont un peu différentes. Les autorités veulent encore que le personnage devienne comme eux (c'est toujours le cas, dans la vie comme dans les romans, les gens n'acceptent pas la différence), mais le tout est fait dans un but un peu plus noble (je suis certain par contre que le roman a déjà été analysé d'une façon différente). L'orange mécanique avait le mérite de venir avant Jelinek et ses Exclus, mais il a été publié (en 1962) après celui d'Orwell (1984 a été écrit en 1948 et si l'on renverse les deux derniers chiffres cela donne 1984). Burgess, comme Jelinek et Orwell, s'est inspiré du réel pour écrire son roman. Sa femme s'était fait violer par des G.I's.

 Le problème le plus important avec L'orange mécanique est sa traduction. Elle prend toute la place malgré ce qu'en disent les traducteurs dans leur avertissement du début :

 « Cette traduction surprendra peut-être d'abord le lecteur par certaines curiosités du vocabulaire. Il faut y voir le souci de respecter la volonté de l'auteur. Le langage de l'Humble Narrateur et Martyr, héros de ce roman, est surprenant à la fois par sa simplicité et par les « infiltrations » qui ont fini par le conditionner. La simplicité appartient à la jeunesse du personnage ; les « infiltrations » relèvent d'une pénétration de la brutalité et d'un viol de la conscience dont nous votons et pouvons mesurer presque chaque jour la croissance et les effets. L'argot (un « méta-argot », souvent, si l'on peut dire), le manouche (le parler romani), le russe (« la propagande », déclare Burgess lui-même) marquent l'intrusion et cet aspect d'une révolution, subie sinon passive, du langage. Cela dit, l'art d'Anthony Burgess est tel, l'emploi des mots « nouveaux » si admirablement calculé et dosé que, la première surprise passée, le lecteur se laissera porter et emporter, nous en sommes certains, sans la moindre difficulté. Mais enfin, pour amuser plutôt que pour éclairer, l'on trouvera à la fin du livre un Glossaire des principaux termes clés. »

 Nous faisons face à deux problèmes avec cette traduction. Le premier est la langue inventée par Burgess (certains y verront un avantage), le nasdat, difficile (impossible ?) à traduire en français. Et le deuxième problème, (et cela est bien personnel) est cet argot français, en tout cas l'ambiance générale que dégage cet argot français très déplaisant pour un lecteur non-européen. Ces deux traducteurs, Georges Belmont et Hortense Chabrier, sont habituellement excellents, ils l'ont prouvé avec Les puissances des ténèbres, mais il manque manifestement de clarté dans la langue de L'orange mécanique. Il faut lire ce livre en anglais. Je suis d'accord avec Burroughs qui dit que Burgess est allé loin avec le langage mais je me demande si ce n'était pas un peu trop de loin pour ses capacités, son talent. Burgess n'est pas Shakespeare. Le pari était risqué surtout pour les nombreuses traductions qui ont suivi. Selon moi, jamais une traduction n'avait pris une aussi grande place dans un roman. Par contre, malgré tout, je ne dirais pas que la traduction est complètement ratée. Les deux traducteurs avaient été tellement géniaux avec Les puissances des ténèbres qu'ils ne peuvent probablement rien rater d'une façon totale. Je dirais que chaque lecteur se fera sa propre opinion sur la traduction, qu'il se fera son propre roman. Mais j'imagine aussi que cette traduction sera difficile même pour un lecteur français.

 Comme c'est le cas pour 1984, le roman est parsemé de petites allégories sur l'anti-connaissance, la grande noirceur, etc. : « Le livre sur les cristaux que je tenais avait une reliure duraille et difficile à razrézer en morceaux, vu qu'il était vraiment viokcho et fabriqué à une époque où les choses étaient genre faites pour durer, mais j'ai réussi à déchirer les pages et à les lancer en l'air à poignées, genre flocons de neige quoique un peu gros, et ce vieux veck qui critchait en était tout recouvert. Ensuite, les autres ont fait la même chose avec les leurs, tandis que Momo dansait autour de lui comme l'espèce de clown qu'il était. »

 Pour faire suite à mon propos sur la traduction, les citations suivantes montrent le style de l'auteur et l'on peut voir la grande place que prend cette traduction : « Les autres se sont bidonskés à ces paroles, tandis que ce pauvre vieux Momo me regardait sans rire, puis levait de nouveau le nez vers les étoiles et la Luna. Mais enfin, on a descendu la petite rue, entre les rangées de vitres bleutées par leur mondoprogramme. Ce qui nous manquait à présent, c'était une bagnole, donc on a pris à gauche au sortir de la petite rue, et on a deviné tout de suite qu'on était place Priestly, rien qu'à relucher la grande statue en bronze d'un vague viokcho poète avec la lèvre du haut genre gorille et une pipe plantée dans vieille rote ramollo. Direction nord, on est arrivés à cette vieille saloperie de cinédrome, tout pelé et tombant en miettes vuq eu personne n'y allait plus beaucoup sauf les maltchiks comme moi et mes drougs - et encore, rien que pour le coup de gueule ou le razrez, ou pour une petite partie de dedans-dehors dans le noir. À l'affiche, sur la façade du cinédrome braquée par deux projos pleins de chiures de mouches, on n'avait pas de mal à relucher que c'était la routine, genre bagarre entre cowboys, avec les archanges du côté du shérif U S qui tire ses six coups sur les voleurs de bestiaux sortis tout droit des légions infernales - juste le genre de vesche à la con comme en fabriquait alors le Cinéma d'État. Les bagnoles parquées devant le cinoche étaient loin d'être toutes tzarribles ; c'étaient même surtout des viokchas veshes plutôt merdeuses, sauf une Durango 95 assez neuve qui pouvait faire l'affaire, je me suis dit. Jo avait à son porte-clés une polyclé, comme on appelait ça, ce qui fait qu'on a été vite à bord - Momo et Pierrot à l'arrière, tirant comme des seigneurs sur leur cancerette. Moi, j'ai mis le contact et j'ai lancé le moulin et ça s'est mis à ronfler vraiment tzarrible, que ça faisait chouette et chaud vibrato jusque dans la tripouille. Puis j'ai joué du noga et on est sortis marche arrière en beauté, sans que personne nous ait reluchés démarrer. »

 « Il y avait moi, autrement dit Alex, et mes trois drougs, autrement dit Pierrot, Jo et Momo, vraiment momo le Momo, et on était assis au Korova Milkbar à se creuser le rassoudok pour savoir ce qu'on ferait de la soirée, - une putain de soirée d'hiver, branque, noire et glaciale, mais sans eau. Le Korova Milkbar, c'était un de ces messtots où on servait du lait gonflé, et peut-être avez-vous oublié, Ô mes frères, à quoi ressemblait ce genre de messtot, tellement les choses changent zoum par les temps qui courent et tellement on a vite fait d'oublier, vu aussi qu'on ne lit plus guère les journaux. Bref ce qu'on y vendait c'était du lait gonflé à autre chose. Le Korova n'avait pas de licence pour la vente de l'alcool, mais il n'existait pas encore de loi interdisant d'injecter de ces nouvelles vesches qu'on mettait à l'époque dans le moloko des familles, ce qui faisait qu'on pouvait le drinker avec de la vélocette, du synthémesc ou du methcath, ou une ou deux autres vesches, et s'offrir quinze gentilles minutes pépère tzarrible à mirer Gogre et Tous Ses Anges et Ses Saints dans son soulier gauche, le mozg plein à péter de lumières. Ou alors dinker du lait aux couteaux, comme on appelait ça, façon de s'affûter et de se mettre en forme pour une petite partie salingue de vingt contre un, et c'était justement ce qu'on drinkait le soir par où je commence cette histoire. »

 La violence est bien sûr omniprésente. En voici un extrait (un peu plus présentable et moins violent que plusieurs autres) : « Et puis on a commencé totonner avec lui. Pierrot lui tenait les roukeurs et jo s'est arrangé pour lui crocheter la rote régul au carré pendant que Momo lui faisait sauter ses fausses zoubies, du haut et du bas. Il les a jetées sur le trottoir et je leur ai fait le vieux coup de l'écrase-merde, non sans mal car c'étaient des dures, les vaches, étant dans une de ces nouvelles matières plastiques tzarribles. Le vieux veck s'est mis à faire des sortes de choums garfouilleux - « bhouf bhaf bhof » -, alors Jo lui a lâché les goubeuses et s'est contenté de lui en mettre un sur la rote vide de dents, de son poing plein de bagouses, et cette fois, le vieux veck a commencé à geindre plein tube, et là-dessus le sang a coulé, une vraie beauté, mes frères. Ensuite tout ce qu'on a fait, ça a été de lui retirer ses platrusques en ne lui laissant que son maillot de corps et son caleçon long ( très viokcho, que Momo s'en bidonskait à se péter la gueule ou presque), après quoi Pierrot lui a filé un ravissant coup de pied dans le pot, et on l'a laissé aller. Il est parti en titubant un peu, vu qu'on ne l,avait vraiment pas toltchocké trop dur, et en faisant « Ah, ah, ah » sans trop savoir réellement ni ou ni quoi, et on s'est payé sa tête et puis on lui a fait les poches pendant que Momo dansait en rond avec le parapluie crado, mais il n'y avait pas grand-chose à rafler. Juste quelques viokchas lettres, dont certaines datant d'aussi loin que 1960 et où c'était écrit : « Mon Gros Loulou Chéri » et autre blabla à la conskov et un trousseau de clés et une viokcho stylo qui fuyait. Ce vieux Momo a arrêté sa danse du pébroc et naturellement il a fallu qu'il se mette à lire tout haut une des lettres, histoire de prouver qux murs qu'il savait lire, vu que la rue était vide. »

 Il y a un mélange intéressant de références à la culture populaire et à la culture érudite que seul Burgess pouvait écrire : « On a mis nos masquards - des dernières nouveautés, vraiment tzarribles, des vraies merveilles à la ressemblance de personnalités historiques (on vous donnait le nom quand on les achetait) ; moi j'avais Disraeli ; Pierrot, Elvis Presley ; Jo, Henri VIII, et ce pauvre vieux Momo un veck poète du nom de Percebiche Shelley. C'étaient des trucs genre vrai déguisement, cheveux et tout, et faits dans une vesche en plastique très spécial, genre que ça pouvait se rouler quand on avait fini et se cacher dans la botte. Puis on est entrés à trois, Pierrot faisant le chasso dehors, bien qu'il n'y eût pas grand-chose à craindre dans le coin. À peine débarqués dans la boutique on a foncé sur Slouse, le patron un gros veck genre gelée au porto. Tout de suite il a reluché ce qui se préparait et il a filé droit dans l'arrière-boutique , où il y avait le téléphone et sans doute son poushka bien huilé avec six pellos salongues dans le chargeur. » 

 Anthony Burgess avait fait beaucoup mieux avec Les puissances des ténèbres. Tous les romans de Burgess ne sont pas traduits en français mais Les puissances des ténèbres l'étaient, et d'une façon merveilleuse. Ici, le glossaire aide à la compréhension du texte mais ce n'est pas assez. Le méta-argot dont parlent les traducteurs en introduction, est, disons-le franchement, à peu près incompréhensible pour les Québécois. Ce roman était prisonnier d'une situation perdant-perdant dès le départ (les Américains disent "catch-22") : il devenait presque illisible en traduction, mais sans cette traduction, sans cette langue, il aurait probablement été aussi insipide que les romans de Bret Easton Ellis. Le "message" philosophique (bien que mince) de ce roman est caché sous un très profond vernis d'un style complètement hors normes et même lorsqu'on parvient à s'en approcher, une autre couche se fait voir, et cela jusqu'à la fin de notre lecture. Donc, lorsqu'un plancher cède, un autre sous-sol apparaît. Mais je ne crois pas que tout cela enlève à Burgess ses qualités, qui elles, sont nombreuses. Il y a des livres plus intelligents que leur auteur et pour d'autres, c'est le contraire. Je placerais L'orange mécanique dans la deuxième catégorie.