Les puissances des ténèbres, Anthony Burgess

Ma note : 8,5/10

 Voici la présentation de l'éditeur : Tommey, 81 ans, écrivain homosexuel vivant à Malte, reçoit la visite d'un archevêque venu lui demander de témoigner dans le cadre du procès en béatification de Carlo, son beau-frère et alter ego. C'est l'occasion pour Tommey de s'interroger sur la foi et le péché en replongeant par écrit sur son parcours et celui de Carlo, catholique révolutionnaire qui souhaite réformer l'Église. Avec en toile de fond le portrait noir et violent du XXe siècle depuis la Grande Guerre jusqu'aux années 1970, le récit autobiographique de Tommey est une réflexion torturée, excessive et souvent drôle sur les ténèbres qui l'ont entouré sa vie entière : la sexualité et l'homosexualité, les compromis, l'alcool, les questionnements futiles, la peur de vieillir, la fuite de soi. Les Puissances des ténèbres pousse très loin la réflexion sur le Bien et le Mal, sur les différentes formes de mysticisme. Entre cynisme et drôlerie, courage et veulerie, anticonformisme et exigence, le roman d'Anthony Burgess témoigne d'un temps où la littérature pouvait être colossale, sublime, effarante. 

Roman de 1000 pages, divisé en 82 chapitres comme l'âge du narrateur (l'âge vers lequel il se dirige), parfaitement traduit en français, d'une main de maître, Les puissances des ténèbres a été écrit par l'auteur de L'orange Mécanique. Ici, le narrateur est un romancier : « Il y a douze ans que j'ai pris ma retraite de la profession de romancier. Cependant, quiconque ayant une petite idée de mon oeuvre et se donnant la peine de relire ma première phrase devra bien reconnaître que je n'ai pas perdu une miette de ma vieille habileté à tourner ingénieusement ce qu'il est convenu d'appeler une entrée saisissante dans le vif du sujet. Pourtant il n'y a là au fond nulle ingéniosité. Parfois l'actualité se prête aux jeux de l'art. Que j'eusse quatre-vingts ans, je ne pouvais guère en douter : toute la matinée les télégrammes de félicitation n'avaient cessé de m'en pénétrer. Geoffrey, qui enfilait déjà son pantalon de toile trop collant était en effet, selon toute hypothèse, mon Ganymède ou mon amant autant que mon secrétaire. Et le mot espagnol arzobispo signifie sans conteste archevêque. L'heure ? Peu après 4 heures, un après-midi de juin à Malte - le 23 juin pour être exact et pour épargner à ceux que cela intéresse vraiment l'ennui d'avoir à consulter le Who's Who. »

 J'ai vu le narrateur comme un anarchiste-conservateur (malgré le paradoxe), très proche politiquement de Burgess. Comme ce dernier, il est assez âgé lorsqu'il écrit. Comme lui aussi, il est romancier. Il est intéressant de lire la biographie de Burgess pour voir qu'il y a de nombreuses ressemblances entre les deux. Mais avant d'y voir un roman à clef référons-nous à une auteure que j'aime bien: Cynthia Ozick. Je lisais dernièrement un de ses essais de critique littéraire et elle écrivait justement, dans une critique de Ravelstein de Saul Bellow, que le roman à clef n'existe pas vraiment, l'oeuvre étant assez indépendante de tout : « Roman à clef ? Never mind. When it comes to novels, the author's life is nobody's business. A novel, even when it is autobiographical, is not an autobiography. If the writer himself leaks the news that such-and-such a character is actually so-and-so in real life, readers nevertheless have an obligation - fiction's enchanted obligation - to shut their ears and turn away. A biographer may legitimately wish to look to Buddenbrooks, say, to catch certain tonalities of Thomas Mann's early years ; a reader is liberated from the matching game. Fiction is subterranean, not terrestrial. »

 Alors, finalement, doit-on voir dans Les puissances des ténèbres cette sorte de roman à clef qui n'existe pas selon elle ? Personnellement, je suis assez d'accord avec Ozick. Les incipit comme dans ce roman peuvent s'apparenter à l'écrivain mais il faut s'être essayé à la fiction pour se rendre compte que les romans finissent par « s'envoler tout seuls », que les personnages vivent un peu d'eux-même et que l'auteur peut se voir manipuler par le destin romanesque. « Épopée d'un monde sans dieux » selon Georg Lukács, le roman est quelque chose d'étrange et les romanciers qui poussent cette étrangeté encore plus loin sont généralement les meilleurs. C'est pour cela que Kafka est si bien perçu par les critiques.

 Fermons la parenthèse et revenons à La puissance des ténèbres. Avec un romancier comme personnage et un érudit comme écrivain, nous serons conviés à des leçons de littérature essaimées ici et là : « Wer, wenn ich schrie... Qui donc avait dit ou écrit cela ? Mais le grand Rilke, lui-même, bien sûr, le pauvre. Mort aujourd'hui. Il avait pleuré en ma présence dans une méchante brasserie de Trieste, non loin de l'Aquarium. Les larmes lui ruisselaient du nez, qu'il essuyait à sa manche. » Le narrateur-romancier a l'ironie d'un Gontcharov et la verve d'un Saramago. Une chose est sûre, ce ne sont pas les passages intéressants qui manquent dans un roman comme celui-ci où le narrateur parle de son métier, de son père, et où l'on voit qu'il est un homme de conviction : « Oh, mon Dieu... le vrai combat ? Je pensais en écrivain, non pas en être humain, même sénile. Comme si la conquête du langage avait de l'importance ! Comme si, à la fin des fins, il existait autre chose de plus important que des clichés. Fidèle. Tu as manqué à la fidélité. Tu t'es laissé glisser, tomber dans l'infidélité. Ma conviction est que l'on doit être fidèle à ses croyances. Adeste fideles. À Noël, cela pouvait encore éveiller une nostalgie mouillée de larmes. La reproduction, dans le cabinet chirurgical de mon père, de cette horreur - mais de quel droit la qualifiais-je d'horreur ? - illustrant l'anecdote de la sentinelle morte à son poste, les yeux grands ouverts sur l'écroulement de Pompéi. Fidèle jusqu'à la mort. Les félicitations des fidèles, soit. Le monde de l'homosexualité a son langage complexe, délicat et pourtant parfois d'une acuité atroce dans sa précision, façonné d'après des clichés appartenant à l'autre monde. Ainsi donc, cher maître, ce sont les fruits tangibles de votre réussite. »

 En plus d'une traversée de « tout le XXe siècle », ce roman, bien souvent par le truchement de dialogues, est une traversée de la littérature occidentale :

 « -J'aime bien Hermann Hesse. 
-Juste ciel ! m'écriais-je, surpris. Il nous reste à tous un espoir. J'ai connu Hesse. 
-Vous l'avez connu ? (Elle resta bouche bée, montrant de la verdure à demi mastiquée, écarquilla de grands yeux, puis cria à travers la table :) Johnny ! Il a connu Hermann Hesse ! 
-Qui ça ? Johnny avait sa bouteille familiale personnelle de Coca-Cola pour faire descendre la verdure. 
-Lui, là. Monsieur, euh...

Je n'étais peut-être pas le summum pour tout le monde, mais je n'en avais pas moins quelques petites choses à offrir : aux catholiques, un saint en puissance qui était, autant dire, de la famille ; aux jeunes, un romancier allemand très surestimé qui avait fait partie de mes relations ; et à ceux que cela intéressait, finalement, mes œuvres personnelles.

-Hesse est génial, proclama John Ovington. 
-Vous l'avez lu en allemand ? demanda ce renard de Wignall. 
-Il transcende la langue, décréta John Ovington. 
-Là, vous me permettrez respectueusement de ne pas être d'accord, dit Wignall. Aucun écrivain ne transcende la langue. Tout écrivain n'est que langage. Chacun étant le sien propre. 
-Je fus frappé d'entendre dans sa voix un léger frémissement de ce que je pris pour la conviction de la vocation. 
 -Ce sont les idées, déclara le garçon à la ronde. Ce sont elles qui comptent, pas les mots. 
-Les idées de Shakespeare, par exemple ? Bon dieu, il n'y a pas une idée qui vaille la peine qu'on en parle, dans Shakespeare ! (Tremblement de voix plus fort, à juste titre) »

 Ensuite, les figures de style qu'utilise Burgess sont souvent justes mais étranges en même temps. Voyez comment il compare Dieu à Walt Whitman : « Oui, nous avons le temps, disais-je, ajouta-t-il en m'enfonçant un doigt familier dans les côtes. Néanmoins, ne perdez pas de vue l'urgence de la chose. C'était une des contradictions qui viennent sans peine aux esprits religieux, Dieu étant pour le moins aussi large que Walt Whitman. » C'est intéressant de voir qu'en fin de compte c'est Dieu qu'il compare à Whitman et pas le contraire, selon ce qui devrait être logique.

 C'est mon idole Harold Bloom qui m'a amené à Burgess. De quelle façon ? Eh bien, messieurs Bloom et Burgess sont de très grands amis et le premier admire le second. De plus, il dit qu'il est un grand écrivain. Il dit aussi qu'il est même un des deux seuls écrivains à avoir écrit un bon roman ayant Shakespeare comme personnage. 

L'écriture de Burgess est intéressante à lire, il a un très beau style, mais ce n'est pas avec lui que l'on retrouvera de la prose poétique. Dernièrement, les écrivains qui m'ont le plus marqué sont Virginia Woolf et Vladimir Nabokov. D'un point de vue strictement stylistique et esthétique, il ne leur arrive pas à la cheville. Mais lorsqu'on ne s'attend à rien d'un roman, on est souvent comblé. Et c'est exactement cela qui m'est arrivé avec cette Puissance des ténèbres. Burgess n'a peut-être pas le talent des plus grands, mais il est parvenu à l'exploit remarquable de nous maintenir en haleine, à nous divertir, à nous intéresser pendant 1000 pages. Il a un souffle littéraire indéniable. La très belle couverture de cet énorme bouquin représente merveilleusement bien la beauté diabolique du roman.

 Il arrive souvent que les meilleurs romans soient aussi ceux qui, sous nos yeux, sont capables de faire évoluer un personnage au point qu'on le voit se transformer au fil des pages. Avec un homme de 81 ans comme ici, l'exercice était d'autant plus périlleux mais c'est avec joie que nous découvrons que Burgess a le talent nécessaire pour y parvenir. 

 À un moment donné dans le roman, Burgess dit : « Quel Dieu écouter ? Celui qui m'a créé comme je suis, ou Celui dont la voix nous parvient filtrée par les préceptes de l'Église ? » Je crois qu'il suffit de se plonger dans la « vraie » littérature, et donc dans ce roman, pour en découvrir la réponse. Même si la littérature, contrairement à la philosophie, offre rarement des réponses concrètes...Et c'est précisément sa force !

Le bruit et la fureur, William Faulkner

Ma note : 7,5/10

 Voici la quatrième de couverture : "oui je le hais je mourrais pour lui je suis déjà morte pour lui je meurs pour lui encore et encore chaque fois que cela se produit... pauvre Quentin elle se renversa en arrière appuyée sur ses bras les mains nouées autour des genoux tu n'as jamais fait cela n'est-ce pas fait quoi ce que j'ai fait si si bien des fois avec bien des femmes puis je me suis mis à pleurer sa main me toucha de nouveau et je pleurais contre sa blouse humide elle était étendue sur le dos et par-delà ma tête elle regardait le ciel je pouvais voir un cercle blanc sous ses prunelles et j'ouvris mon couteau."

La première fois que j'ai lu le grand critique anglais James Wood sur le modernisme et le postmodernisme, je n'étais pas vraiment d'accord avec lui. Il dit que le modernisme est de loin supérieur et que malheureusement, le postmodernisme a sombré dans l'hystérie avec DeLillo, Pynchon et Foster Wallace entre autres. Mais plus le temps passe, plus j'avance dans mes lectures des classiques de ces deux périodes, et plus je suis en accord avec lui. Le modernisme a toujours conservé un côté réaliste alors que le postmodernisme est devenu ridicule, artificiel. Voici ce que dit James Wood du postmodernisme : « Recent novels—veritable relics of St. Vitus—by Rushdie, Pynchon, DeLillo, Foster Wallace, and others, have featured a great rock musician who, when born, began immediately to play air guitar in his crib (Rushdie); a talking dog, a mechanical duck, a giant octagonal cheese, and two clocks having a conversation (Pynchon); a nun called Sister Edgar who is obsessed with germs and who may be a reincarnation of J. Edgar Hoover, and a conceptual artist painting retired B-52 bombers in the New Mexico desert (DeLillo); a terrorist group devoted to the liberation of Quebec called the Wheelchair Assassins, and a film so compelling that anyone who sees it dies (Foster Wallace). Zadie Smith's novel features, among other things: a terrorist Islamic group based in North London with a silly acronym (kevin), an animal-rights group called fate, a Jewish scientist who is genetically engineering a mouse, a woman born during an earthquake in Kingston, Jamaica, in 1907; a group of Jehovah's Witnesses who think that the world is ending on December 31, 1992; and twins, one in Bangladesh and one in London, who both break their noses at about the same time. This is not magical realism. It is hysterical realism. »

 Pour mon idole Harold Bloom, Faulkner est un génie de l'innovation narrative : « Though subject to such decisive influences as Joseph Conrad and James Joyce, Faulkner himself had a considerable genius for narrative innovation. He could blunder badly, but his nineteen novels across thirty-seven years included The sound and the Fury (1929), As I Lay Dying (1930), Sanctuary (1931), Light in August (1932), and Absalom, Absalom! (1936). He never equaled those five, but he acquired a second mode of fictive power in the "Old man" sequence in The Wild Palms (1939), and adumbrated this in the fierce humor of his Snopes saga in his later stories and novels. A fable (1954) is the worst of his books ; As I Lay Dying the best. Since I have written about the marvelous work in How to Read and Why, I will use Light in August as my proof-text here, it being my second-favorite. »

 Mais Vladimir Nabokov, comme on le connaît, est très compétitif et n'aime vraiment pas Faulkner. Il se moque de lui en disant : « Faulkner’s beloved romanticism and quite impossible biblical rumblings and “starkness” (which is not starkness at all but skeletonized triteness), and all the rest of the bombast seem to me so offensive that I can only explain his popularity in France by the fact that all her own popular writers (Malraux included) of recent years have also had their fling at l’homme marchait, la nuit etait sombre. The book you sent me is one of the tritest and most tedious examples of a trite and tedious genre. The plot and those extravagant “deep” conversations affect me as bad movies do, or the worst plays and stories of Lenid Adreyev, with whom Faulkner has a kind of fatal affinity. »

 Faulkner est généralement reconnu comme le pendant américain de grands auteurs comme James Joyce et Virginia Woolf. Il s'est fait découvrir en France par Sartre (et quelques autres). Il écrit surtout sur le sud "profond" des États-Unis et ses histoires sont par la force des choses des récits de paysans pauvres. Il utilise lui aussi le « courant de conscience » et les narrateurs se succèdent souvent dans un seul et même roman.

 Dans Le bruit et la fureur, l'écrivain divise son roman en quatre parties et chacune d'elles offrira un point de vue différent. La première sera celle d'un fou, la deuxième celle d'un étudiant, la troisième celle d'un homme du commun mais très intelligent et la quatrième sera celle qui porte le nom de Dilsey, une des seules caractéristiques que l'on puisse lui coller. Et là où le roman est particulièrement intéressant, c'est que toutes ces parties sont en lien avec un personnage qui n'a pas droit au chapitre en tant que tel, soit Caddy, la soeur des trois premiers. Comme pour Tandis que j'agonise, la construction est complexe, surtout pour un roman relativement assez court de 350 pages. À peu près tout ce qui se rattache au modernisme (en littérature) se retrouvera dans ce livre et plus particulièrement le « courant de conscience ».

 Dans la première partie, qui se déroule le 7 avril 1928, les dialogues prennent toute la place et aussi, on peut dire qu'elle est la moins intéressante du bouquin. La deuxième partie est plus intéressante. Elle se déroule 18 ans avant la première (et les deux suivantes) et l'auteur laisse tomber la surabondance de dialogues. Faulkner manie mieux le courant de conscience comme celui de la deuxième partie. Cette deuxième partie commence comme un roman tout à fait conventionnel de Faulkner contrairement à la première (et plus tard dans cette partie il y aura un manque de ponctuation et cela permettra de saisir encore plus le courant de conscience des personnages) : « Quand l'ombre de la croisée apparaissait sur les rideaux, il était entre sept heures et huit heures du matin. Je me retrouvais alors dans le temps, et j'entendais la montre. C'était la montre de grand-père et, en me la donnant, mon père m'avait dit : Quentin, je te donne le mausolée de tout espoir et de tout désir. Il est plus que douloureusement probable que tu l'emploieras pour obtenir le reducto absurdum de toute expérience humaine, et tes besoins ne s'en trouveront pas plus satisfaits que ne le furent les siens ou ceux de son père. Je te le donne, non pour que tu te rappelles le temps, mais pour que tu puisses l'oublier parfois pour un instant, pour éviter que tu ne t'essouffles en essayant de le conquérir. Parce que, dit-il, les batailles ne se gagnent jamais. On ne les livre même pas. Le champ de bataille ne fait que révéler à l'homme sa folie et son désespoir, et la victoire n'est jamais que l'illusion des philosophes et des sots. » Comme je le disais, on retrouve dans cette partie le flot de conscience : « Elle était appuyée contre la boîte à faux cols. Couché, je l'écoutais. Je l'entendais plutôt. Je ne crois pas que personne écoute jamais délibérément une montre ou une pendule. Ce n'est pas nécessaire. On peut en oublier le bruit pendant très longtemps et il ne faut qu'une seconde pour que le tic-tac reproduise intégralement dans votre esprit le long decrescendo de temps que vous n'avez pas entendu. comme disait papa, dans la solitude des grands rayons lumineux on pourrait voir Jésus marcher, pour ainsi dire. Et le bon Saint François qui disait Ma Petite Soeur la Mort, lui qui n'avait jamais eu de soeur. »

 Faulkner est excellent pour se mettre dans la peau de n'importe qui. Nous découvrons ici l'identité du personnage avec les nombreuses références à son père, à la religion, etc. : « C'est toujours les habitudes d'oisiveté acquises que l'on regrette. c'est mon père qui a dit cela. Et aussi que le Christ n'a pas été crucifié : il a été rongé par un menu tic-tac de petites roues. Lui qui n'avait pas de soeur. Et, dès lors, certain que je ne pouvais plus la voir, j'ai commencé à me demander l'heure qu'il était. Papa disait que le fait de se demander constamment quelle peut bien être la position d'aiguilles mécaniques sur un cadran arbitraire, signe de fonction intellectuelle. Excrément, disait papa, comme la sueur. Et moi qui disais oui. Je me demande. Continue à te demander. »

 Quant à la troisième partie, elle reprend là où la première nous avait laissés mais d'un autre point de vue, celui de Jason Compson le frère des deux autres. Et finalement, dans la quatrième partie, nous retrouverons la magnifique prose de Faulkner dès les premières lignes : « Le jour se levait, triste et froid, mur mouvant de lumière grise qui sortait du nord-est et semblait, au lieu de se fondre en vapeurs humides, se désagréger en atomes ténus et vénéneux, comme de la poussière, précipitant moins une humidité qu'une substance voisine de l'huile légère, incomplètement congelée. Quand Dilsey, ayant ouvert la porte de sa case, apparut sur le seuil, elle eut l'impression que des aiguilles lui transperçaient la chair latéralement. Elle portait un chapeau de paille noire, perché sur son madras, et, sur une robe de soie violette, une cape en velours lie de vin, bordée d'une fourrure anonyme et pelée. Elle resta un moment sur le seuil, son visage creux insondable levé vers le temps, et une main décharnée, plate et flasque comme un ventre de poisson, puis elle écarta sa cape et examina son corsage. »

 Les origines de Faulkner sont celles de l'aristocratie. Par contre, sa famille a été ruinée par la guerre de sécession et il semble qu'avec ce roman, il ait voulu représenter cette tragédie. Fondamentalement, c'est un roman familial d'une grande originalité. Tout est fait pour avoir un texte fluide, qui coule bien, où les phrases déboulent dans notre tête et cela, même en traduction. L'oralité est très présente chez Faulkner et pas seulement en dialogue. Avec cette fluidité de la prose, cela rappelle « la parole », l'action de penser et de parler. Mais je venais de relire les oeuvres de Virginia Woolf et ainsi, après une telle lecture, on ne peut qu'être déçu, surtout si l'époque de la parution du roman est la même (en plus de nombreuses autres caractéristiques semblables). Woolf est supérieure à Faulkner sur tous les plans. Vers le phare est un bien meilleur roman familial que Le bruit et la fureur. 

 Mais finalement, il faut dire que Faulkner en perd un peu en traduction. Avec Virginia Woolf et Vladimir Nabokov, entre autres, les romans demeurent excellents même en français et l'envie de lire l'original n'y est pas, la perfection de ces livres en français étant indiscutable. Je ne peux les aimer davantage, c'est impossible. Avec Faulkner, comme c'est aussi le cas avec Joyce, les choses sont complètement différentes, parce qu'ils sont difficilement traduisibles, ce qui débouche sur une presque illisibilité (en français). Mais malgré tout, j'aime Faulkner. Je dirais même que c'est en partie à cause de Faulkner (et de plein d'autres écrivains) que je préfère maintenant les romans du 20e siècle à ceux du 19e siècle (d'une façon générale). Avec le 19e siècle, la littérature était prise dans une sorte de carcan et les écrivains du 20e siècle l'ont amenée ailleurs en lui trouvant une nouvelle liberté (surtout le modernisme). Selon moi, si on lit beaucoup de romans du 19e siècle, ils finissent tous par se ressembler alors que le 20e siècle a produit une littérature éclectique. On retrouve même au 20e siècle de grands romans familiaux comme Ada ou l'ardeur de Nabokov (et dans une moindre mesure Le bruit et la fureur) capable de rivaliser avec tous ceux du 19e siècle.

Animal du coeur, Herta Müller

Ma note : 8,5/10

Voici la quatrième de couverture : «Un père, au jardin, désherbe l'été. Debout près de la bordure, une enfant se dit : mon père en sait long sur la vie. Car le père place sa mauvaise conscience dans les plantes les plus nulles et les arrache. Juste avant, l'enfant a souhaité que les plantes les plus nulles échappent à la binette et survivent à l'été. Mais elles ne peuvent pas s'enfuir, parce qu'elles doivent attendre l'automne pour avoir des plumes blanches. Alors seulement, elles apprendront à voler.» Lola a quitté sa province pour échapper à la misère et faire ses études à Timisoara. Un jour, on la retrouve pendue dans son placard. À cette mort misérable s'ajoute son exclusion infamante, à titre posthume, du Parti communiste. La narratrice, ancienne camarade de chambre de Lola, ne croit pas à la thèse du suicide, pas plus qu'Edgar, Kurt et Georg. Mais l'amitié qui se noue entre elle et les trois garçons, puis avec Tereza, est menacée cette société qui broie l’individu et tous ceux qui s'y opposent. Animal du cœur dépeint le régime de terreur de Ceausescu et ses conséquences sur de très jeunes vies. L'auteur y interroge la capacité de l’homme à résister à toute normalisation et à sauver son humanité profonde. Ce roman est écrit dans la langue d'une richesse poétique inouïe qui fait la singularité du puissant style de Herta Müller.

L'histoire de ce roman est semblable aux autres romans de l'auteure. La structure, le style, etc., sont les mêmes. Une écriture proche de la prose poétique. Herta Müller a vécu le communisme sous Ceausescu et ses romans sont construits autour de ces thèmes : contrôle, pouvoir, totalitarisme, censure. Souvent, les personnages sont à l'aube de leur vie. Ses livres sont proches de l'anti-roman initiatique, l'anti-bildungromans. Ses personnages veulent s'émanciper mais le « grand Autre » leur en empêche.

Les « détails » sont d'une importance cruciale en littérature. Non seulement en leur « nombre » mais aussi par leur « choix », lesquels seront sélectionnés par l'écrivain pour faire vivre leurs histoires, leurs personnages. Herta Müller est selon moi un des meilleurs écrivains dans ce domaine. Par exemple, ici, lorsqu'elle parle des mûriers, alors que d'autres se seraient attardés à des choses plus importantes, mais de plus mauvais goût : « En ville aussi, il y avait des mûriers, mais pas dans les rues. Dans les cours intérieures, et encore rarement. Seulement dans celles des vieilles gens. Et sous ces arbres se dressait une chaise de salon à l'assise capitonnée de velours. Mais le velours était taché, déchiré. Et dessous, une poignée de foin rebouchait le trou. À force de s'asseoir, on avait comprimé le foin, qui pendait sous le siège comme de cheveux nattés. » De plus, elle est géniale dans les descriptions, les figures de style, etc. : « Une fois de plus, j'ai dû rester devant le placard vide avant de sortir ma valise du rectangle. Peu avant, j'avais ouvert la fenêtre, une fois de plus. Dans le ciel, les nuages étaient comme des plaques de neige sur des terres labourées. Le soleil d'hiver avait des dents. Je voyais mon visage sur la vitre, et j'attendais que le soleil chasse la ville de sa lumière, comme il y avait assez de neige et de terre en haut. »

Avec Herta Müller, on n'est pas dans les silences envahissants, où ceux-ci prennent une place prépondérante, comme c'est le cas, par exemple, avec un autre Prix Nobel, Patrick Modiano. Lorsqu'on lit ce dernier, les silences, tellement nombreux et résonnants, forment une sorte de vacarme par leur omniprésence, leur importance. Ils sont stridents. Müller est en quelque sorte à l'opposé de Modiano. Ce dernier n'a pas un grand style alors que l'esthétique de Müller est « poésie ». Avec Müller, l'histoire (malgré ses thèmes importants et puissants) est reléguée à un rôle de second plan pour laisser toute la place à la beauté de l'écriture. Les figures de style comblent les silences.

Voyons maintenant davantage en profondeur la prose et le récit d'Animal du coeur. Lola sera dès le début une suicidé qui sera le centre, le fondement de l'histoire. La narratrice parle du suicide de Lola d'une façon rarement vue en littérature. Son suicide devient le symbole du communisme : « Cinq filles se tenaient près de l'entrée du foyer. Dans la boîte en verre était affiché la photo de Lola, la même que celles de son carnet du Parti. Sous la photo, on avait accroché une feuille que quelqu'un lut à voix haute : Cette étudiante s'est suicidée. Son acte est détestable et nous la méprisons. c'est une honte pour tout le pays. » Et un peu plus loin elle dit : « Deux jours plus tard, dans le grand amphitéâtre, Lola la pendue fut exclue du Parti et de l'université. Il y avait des centaines de gens. Au pupitre, quelqu'un dit : elle nous a tous bernés, elle ne mérite pas d'être étudiante dans notre pays, ni membre de notre Parti. Tout le monde applaudit. Le soir, dans le rectangle, quelqu'un dit : si tout le monde a applaudi longtemps, c'est parce qu'on avait envie de pleurer. Personne n'a osé être le premier à arrêter. Chacun, en applaudissant, regardait les mains des autres. Certains, qui avaient brièvement cessé, ont pris peur et ont recommencé. » Pendant tout le roman, la ville et la campagne seront placées en contradiction. Et Lola aura quelque chose de plus, malheureusement. On pourrait dire qu'elle est originaire de la « pauvreté » : « Lola venait du sud du pays, d'une région restée pauvre, et ça se voyait ; je ne sais pas trop où, peut-être sur les pommettes, pourtour de la bouche, ou carrément dans les yeux. Difficile à dire. Que ce soit à propos d'une région ou d'un visage, c'est aussi difficile. Chaque région de ce pays était restée pauvre, même sur les visages. Mais la région de Lola, que ce soit sur les pommettes, le pourtour de la bouche, ou en plein dans les yeux, était peut-être plus pauvre. C'était plus une région qu'un paysage. La sécheresse ronge tout, écrit Lola, sauf les moutons, les melons et les mûriers. »

La narratrice écrit sur le cahier qu'elle trouve chez Lola : « Lola disait que des puces, il y en avait même sur l'écorce des arbres. Quelqu'un lui a répondu que ce n'étaient pas des puces, mais des pucerons, des parasites des plantes. Lola écrit dans son cahier : les puces qu'on voit sur les feuilles sont encore pires. On le lui a dit : elles ne vont pas sur les gens, car ils n'ont pas de feuilles. Lola écrit : quand le soleil tape, elles grimpent partout, même sur le vent. Des feuilles, nous en avons tous. Elles tombent dès qu'on ne grandit plus, l'enfance étant terminée. Et elles reviennent quand on se ratatine, l'amour étant terminé. Les feuilles poussent à leur idée, écrit Lola, comme les hautes herbes. Deux ou trois enfants du village n'ont pas de feuilles, mais une grande enfance. Ce sont des enfants uniques, parce qu'ils ont un père et une mère ayant fait des études. Quant aux enfants d'un certain âge, les pucerons les rajeunissent : en enfant de quatre ans n'en a plus que trois, un des trois ans n'en a plus qu'un. Même un enfant de six mois, écrit Lola, ou un nouveau-né. Et plus les pucerons s'attaquent aux frères et soeurs, plus l'enfance rapetisse. » (ici aussi l'on peut voir l'importance des détails, ce qui contribue à la construction du roman, de même que les images, les métaphores, etc. Encore une fois, on peut voir dans ce passage l'importance de l'enfance chez Herta Müller, l'enfance « prisonnière »)

Le style du roman est pur, froid, on peut dire sans se tromper que c'est de la poésie en prose ou quelque chose qui s'en approche. Müller ne donne pas l'impression de plonger profondément dans l'histoire, non plus dans la psychologie de ses personnages. Elle donne l'impression d'une écrivaine qui se tient à l'écart. La prose est fluide mais le déroulement de l'action est un peu saccadé, ce qui est vraisemblablement voulu par l'auteure. Avec le suicide de Lola, il me semble que Müller n'est jamais allée aussi loin dans sa critique du communisme. Plusieurs écrivains seraient tombés dans les descriptions misérabilistes, en décrivant seulement la pauvreté des lieux, la misère des gens, etc. Mais avec Herta Müller, on ne ressent pas vraiment cela, en tout cas on ne ressent pas seulement ce côté « misérable » du récit. Parce que c'est son habitude, elle nous offre toujours une prose avec une multitude de couleurs, alors que les descriptions du communisme chez les autres écrivains sont souvent sombres (avec le gris) : « Couchée sur son lit, Lola n'avait sur elle que des collants épais. Le soir, mon frère rentre les moutons à la bergerie, écrit Lola, et il doit traverser un champ de melons. Il a quitté le pâturage en retard, la nuit tombe, les moutons marchent sur les melons, leurs pattes fines s'enfoncent dedans. Mon frère dort à l'étable, et les moutons, toute la nuit, ont les pattes rouges. »

Après La bascule du souffle, ce roman est peut-être mon préféré de Müller. Les personnages emprisonnés dans le système sont à la réalité ce que les personnages de Kafka sont au rêve, à l'imaginaire.

Pour conclure, voici une citation qui représente assez bien l'ensemble du roman, malgré sa brièveté :

« Il ne peut pas y avoir de villes dans une dictature, parce que tout est petit, une fois sous surveillance. »

La douleur, Marguerite Duras

Ma note : 7/10

Voici la quatrième de couverture: « J'ai retrouvé ce journal dans deux cahiers des armoires bleues de Neauphle-le-Château. Je n'ai aucun souvenir de l'avoir écrit. Je sais que je l'ai fait, que c'est moi qui l'ai écrit, je reconnais mon écriture et le détail de ce que je raconte, je revois l'endroit, la gare d'Orsay, les trajets, mais je ne me vois pas écrivant ce Journal. Quand l'aurais-je écrit, en quelle année, à quelles heures du jour, dans quelles maisons ? Je ne sais plus rien. [...] Comment ai-je pu écrire cette chose que je ne sais pas encore nommer et qui m'épouvante quand je la relis. Comment ai-je pu de même abandonner ce texte pendant des années dans cette maison de campagne régulièrement inondée en hiver. La douleur est une des choses les plus importantes de ma vie. Le mot «écrit» ne conviendrait pas. Je me suis trouvée devant des pages régulièrement pleines d'une petite écriture extraordinairement régulière et calme. Je me suis trouvée devant un désordre phénoménal de la pensée et du sentiment auquel je n'ai pas osé toucher et au regard de quoi la littérature m'a fait honte. »

 (pour cette chronique j'écrirai plus particulièrement sur la première partie, sur la première histoire nommée  La douleur)

 Le texte de la quatrième de couverture est une sorte de prologue à la première partie de ce « tout », et il en sera de même pour les parties subséquentes. Comme pour les romans de Patrick Modiano, on commence notre lecture en plongeant en plein mystère. Ce journal sera en fait celui de Marguerite Duras elle-même, qui semble avoir romancé un peu ce qui est véridique. Elle parlera de « l'attente », de « la douleur » qui l'accable. Ce sera le symptôme d'avoir un mari à la guerre (en 1944). On pourrait dire que le tout forme un roman autobiographique et elle s'appuie pour l'écrire sur un cahier qu'elle avait tenu au temps de la guerre.

 Dans la première partie qui se nomme « La douleur », le récit se déroule en avril et l'auteur a manifestement voulu créer un caractère « étouffant » pour « l'attente » : « Face à la cheminée, le téléphone, il est à côté de moi. À droite, la porte du salon et le couloir. Au fond du couloir, la porte d'entrée. Il pourrait revenir directement, il sonnerait à la porte d'entrée : « Qui est là - C'est moi. » Il pourrait également téléphoner dès son arrivée dans un centre de transit : « Je suis revenu, je suis à l'hôtel signes avant-coureurs. » Il téléphonerait. Il arriverait. Ce sont des choses possibles. Il en revient tout de même. Il n'est pas un cas particulier. Il n'y a pas de raison particulière pour qu'il ne revienne pas. Il n'y a pas de raison pour qu'il revienne. Il est possible qu'il revienne. Il sonnerait : « Qui est là. - C'est moi. » Il y a bien d'autres choses qui arrivent dans ce même domaine. Ils ont fini par franchir le Rhin. La charnière d'Avranches a fini par sauter. Ils ont fini par reculer. J'ai fini par vivre jusqu'à la fin de la guerre. Il faut que je fasse attention : ça ne serait pas extraordinaire s'il revenait. » Le temps passe et la narratrice devient de plus en plus angoissée : « Le battement dans les tempes continue. Il faudrait que j'arrête ce battement dans les tempes. Sa mort est en moi. Elle bat à mes tempes. On ne peut pas s'y tromper. Arrêter les battements dans les tempes - arrêter le coeur - le calmer - il ne se calmera jamais tout seul, il faut l'y aider. Arrêter l'exorbitation de la raison qui fuit, qui quitte la tête. Je mets mon manteau, je descends. La concierge est là : « Bonjours madame L. » Elle n'avait pas un air particulier aujourd'hui. La rue non plus. Dehors, avril. » Dans ces cahiers, la douleur c'est l'angoisse : « Il fait chaud dans toute l'Europe. Sur la route, à côté de lui, passent les armées alliées qui avancent. Il est mort depuis trois semaines. C'est ça, c'est ça qui est arrivé. Je tiens une certitude. Je marche plus vite. Sa bouche est entrouverte. C'est le soir. Il a pensé à moi avant de mourir. La douleur est telle, elle étouffe, elle n'a plus d'air. La douleur a besoin de place. Il y a beaucoup trop de monde dans les rues, je voudrais avancer dans une grande plaine, seule. Juste avant de mourir, il a dû dire mon nom. Tout le long de toutes les routes d'Allemagne, il y en a qui sont allongés dans des poses semblables à la sienne. Des milliers, des dizaines de milliers, et lui. Lui qui est à la fois contenu dans les milliers des autres, et détaché pour moi seule des milliers des autres, complètement distinct, seul. » Tout cela elle se l'imagine ! Et ensuite, à travers ce récit du temps de la guerre, la narratrice attend toujours Robert L. : « J'ai été trouver le chef du centre pour arranger l'affaire du Service des Recherches. Il nous permet de reste là, mais en fin de circuit, à la queue, du côté de la consigne. Tant qu'il n'y a pas de convois de déportés je tiens le coup. Il en revient par le Lutetia, mais par Orsay, pour le moment il n'y a que des isolés. J'ai peur de voir surgir Robert L. Lorsqu'on annonce des déportés je sors du centre, c'est entendu avec mes camarades, je ne reviens que lorsque les déportés sont partis. Lorsque je reviens les camarades me font signe de loin : " Rien. Aucun ne connaît Robert L. " Le soir je vais au journal, je donne les listes. Chaque soir, je dis à D. : " Demain je ne retournerai pas à Orsay." » Les phrases courtes renvoient habituellement à l'impatience et à l'angoisse. De plus, on peut voir qu'il y a plusieurs répétions, ce qui ajoutent à l'effet d'angoisse. Aussi, pour ce qui est de la forme, ces phrases courtes, dont plusieurs sont nominales, sont généralement utilisées par les écrivains pour se donner « un style ». Le rythme saccadé qui en découle va à l'encontre de notre pensée habituelle, un peu à l'opposé de la prose de Proust. Un écrivain qui utilise ces petites phrases veut se démarquer mais personnellement, cela ne m'a jamais impressionné et qui plus est, c'est parfois pénible à lire. C'est souvent une erreur de débutant.

 Il arrive souvent, avec la forme romanesque, que les meilleurs romans sont ceux qui abordent une histoire intime, mais lorsqu'ils sortent de leur « petite vie », ces histoires deviennent universelles. La douleur aurait pu devenir ce type de roman. Par contre, les écrivains français comme Marguerite Duras, (et à peu près tous les écrivains français contemporains) ont de la difficulté à nous donner l'impression qu'ils s'éloignent de leur petite personne, et ainsi, ils sont difficilement exportables. Alors, (et c'est seulement mon opinion), j'ai de la difficulté à apprécier la plupart des écrivains français. Un océan me sépare d'eux, au sens propre comme au figuré. Selon moi, les écrivains autrichiens et portugais, entre autres, arrivent plus facilement à créer un « moi universel » même si eux aussi, la plupart du temps, abordent des sujets intimes. Dans La douleur, la toile de fond est la guerre (sujet universel) mais le roman reste intimiste, petit, etc. On pourrait aussi se poser ces questions : La douleur intéresse qui ? L'angoisse de Marguerite Duras intéresse-t-elle beaucoup de monde en dehors de la France ? Pourquoi lire cette histoire à la place de telle autre ? Comme le disait Roland Barthes dans ses cours au Collège de France, l'on ne s'interroge jamais sur l'importance de l'histoire de Guerre et paix et sur celle de La recherche de Proust. Mais trop souvent, les romans manquent de profondeur. C'est un recueil plutôt moyen mais on sent quand même un talent derrière cette écriture qui devient plus vivante, plus le livre avance. Je ne suis aucunement déçu parce que je ne m'attendais à rien. Et malgré ce que j'aie pu en dire plus haut, c'est une histoire remplie d'humanité que nous offre Marguerite Duras. Une histoire de perte et de retrouvailles, de tristesse et d'espoir. Les thèmes sont profondément humains. 

 Pour conclure, voici un court passage qui résume assez bien La douleur. Il arrive vers la fin du récit, du journal : « Quand j'ai perdu mon petit frère et mon petit enfant, j'avais perdu aussi la douleur, elle était pour ainsi dire sans objet, elle se bâtissait sur le passé. Ici l'espoir est entier, la douleur est implantée dans l'espoir. Parfois je m'étonne de ne pas mourir : une lame glacée enfoncée profond dans la chair vivante, de nuit, de jour et on survit. »

L'oeuvre au noir, Marguerite Yourcenar

Ma note: 5/10

 Voici la quatrième de couverture: En créant le personnage de Zénon, alchimiste et médecin du XVI° siècle, Marguerite Yourcenar ne raconte pas seulement le destin tragique d'un homme extraordinaire. C'est toute une époque qui revit dans son infinie richesse, comme aussi dans âcre et brutale réalité, un monde contrasté où s'affrontent le Moyen-Âge et la Renaissance, et où pointent déjà les temps modernes, monde dont Zénon est issu, mais dont peu à peu cet homme libre se dégage, et qui pour cette raison même finira par le broyer.

 Marguerite Yourcenar a traduit à la perfection Les Vagues de Virginia Woolf. En plus d'avoir été cette traductrice aguerrie, elle était poétesse, essayiste et critique littéraire. Elle savait reconnaître le talent littéraire et c'est pour cela qu'elle fût une des premières à admirer Mrs Woolf. Yourcenar est née en Belgique et a vécu longtemps aux États-Unis, au Maine, et elle est morte dans ce pays en 1987. Son roman le plus connu est bien entendu Mémoires d'Hadrien, un roman historique sur un empereur romain. Avec L'oeuvre au noir, elle rencontre un succès de librairie. Elle compare ici les deux romans: « Hadrien pouvait jusqu'à un certain point dans ses spéculations s'incliner jusqu'à nous ; nous, d'autre part, par la passerelle de la sagesse antique qu'il dépend de nous d'utiliser encore, nous pouvions nous rapprocher d'Hadrien. Les personnages de L'oeuvre au noir ne répondent que d'eux-mêmes, seuls, contradictoires, délimités par leurs acceptations, et aussi par leurs refus, marqués par leur temps, quitte parfois à se meurtrir contre les parois dont ils sont prisonniers. »

Voyons maintenant le roman en tant que tel. On rencontre Zénon qui est : « Ce garçon maigre, au long cou, semblait grandi d'une coudée depuis leur dernière équipée à la foire d'automne. Son beau visage, toujours blême, paraissait rongé, et il y avait dans sa démarche une sorte de précipitation farouche ». Lorsque nous le découvrons il a 20 ans : « J'ai vingt ans, calcula Zénon. A tout mettre au mieux, j'ai devant moi cinquante ans d'étude avant que ce crâne se change en tête de mort. Prenez vos fumées et vos héros dans Plutarque, frère Henri. Il s'agit pour moi d'être plus qu'un homme. » On voit dans le roman le passage de l'emprise de l'église à celui de l'émancipation : « Zénon grandit pour l'Église. La cléricature restait pour un bâtard le moyen le plus sûr de vivre à l'aise et d'accéder aux honneurs. De plus, cette rage de savoir, qui de bonne heure posséda Zénon, ces dépenses d'encre et de chandelle brûlée jusqu'à l'aube, ne semblaient tolérables à son oncle que chez un apprenti prêtre. Henri-Juste confia l'écolier à son beau-frère, Bartholommé Campanus, chanoine de Saint-Donatien à Bruges. Ce savant usé par la prière et l'étude des bonnes lettres était si doux qu'il semblait déjà vieux. Il apprit à son élève le latin, le peu qu'il savait de grec et d'alchimie, et amusa la curiosité de son écolier pour les sciences à l'aide de L'histoire naturelle de Pline. » Tel le poète italien Giacomo Leopardi, Zénon, à un très jeune âge, vit dans un lieu tapissé de livres : « Il aimait cette chambre tapissée de volumes, cette plume d'oie, cet encrier de corne, outils d'une connaissance nouvelle, et l'enrichissement qui consiste à apprendre que le rubis vient de l'Inde, que le soufre se marie au mercure, et que la fleur qu'on nomme lilium en latin s'appelle en grec krinon et en hébreu susannah. Il s'aperçut ensuite que les livres divaguent et mentent comme les hommes, et que les prolixes explications du chanoine portaient souvent sur des faits qui, n'étant pas, n'avaient pas besoin d'être expliqués. » Et comme Leopardi, il se sait supérieur aux autres : « Peu à peu, ce dédain s'étendit à ses amis cabalistes eux-mêmes, esprits creux, gonflés de vent, gavés de mots qu'ils n'entendaient pas et les régurgitant en formules. Il constatait avec amertume qu'aucun de ces gens, sur qui il avait d'abord compté, n'allait en esprit ou en acte plus avant, ou même aussi loin que lui. »

 Le narrateur est intéressant en ce sens qu'il ne connaît pas tout des personnages et ainsi, il n'est pas tout à fait dans la tradition des narrateurs Dieu : « On sut plus tard qu'il avait d'abord passé quelques temps à Gans, chez le prévôt mitré de Saint-Bavon, qui s'occupait d'alchimie. On crut ensuite l'avoir vu à Paris, dans cette rue de la Bûcherie où les étudiants dissèquent en secret des morts, et où se prennent comme un mauvais air le pyrrhonisme et l'hérésie. D'autres, fort dignes de foi, assuraient qu'il tenait ses diplômes de L'Université de Montpellier, ce à quoi certains répondaient qu'il n'avait jamais fait que s'inscrire à cette faculté célèbre, et qu'il avait renoncé aux titres sur parchemin en faveur de la seule pratique expérimentale, dédaignant à la fois Galien et Celsus. » Zénon est alchimiste. (Nous savons que l'alchimie est en lien avec la transmutation des métaux), et ici, il amène une sorte d'alchimie en médecine, lors d'un monologue : « Ce corps, notre royaume, me paraît parfois composé d'un tissu aussi lâche et aussi fugitif qu'une ombre. Je ne m'étonnerais guère plus de revoir ma mère, qui est morte, que de retrouver au détour d'une rue votre visage vieilli dont la bouche sait encore mon nom, mais dont la substance s'est refaite plus d'une fois au cours de vingt années, et dont le temps a altéré la couleur et retouché la forme. Que de froment a poussé, que de bêtes ont vécu et sont mortes pour sustenter cet Henri qui est et n'est pas celui que j'ai connu à vingt ans. » 

 Les années soixante sont une période assez faible en littérature, selon moi, et je dirais surtout celle d'expression française. L'oeuvre au noir est faible comme son époque. En français, seuls Beckett et quelques autres sont formidables. En anglais, il y a bien sûr Nabokov qui est exceptionnel et quelques écrivains américains. Dans cette période, le modernisme et ses grands auteurs ont terminé leur carrière : Virginia Woolf, Robert Musil, James Joyce, Marcel Proust et William Faulkner (dernier roman publié en 1962). Dans les années soixante, le postmodernisme commence à prendre forme mais n'est pas encore sur sa grande lancée: il va y avoir DeLillo, Auster, de même que certains romans de Philip Roth et José Saramago. Ils sont influencés par Thomas Pynchon et Samuel Beckett. Généralement, à part quelques exceptions, je trouve personnellement que tous les romans entre 1900 et 1940 sont intéressants, bien écrits, mais de 1940 à 1970, il y a selon moi un essoufflement. La littérature se cherche. Avec le modernisme, ce qui est fondamental, c'est l'oeuvre d'art en tant que telle, l'art pour l'art, et les auteurs créent leur propre univers. Ici, avec L'oeuvre au noir, cela n'est pas vraiment ressenti, parce que l'écrivaine ne parvient pas, avec son style, à nous donner l'impression de la supériorité de l'art. De plus, il n'y a rien d'accrocheur, d'intéressant. Certes l'écrivaine est érudite, le sujet est assez pointu et difficile d'accès, mais l'on croirait lire un roman (plutôt faible) d'un siècle passé, étant donné qu'elle semble vouloir « coller » son style avec le sujet traité (celui d'un alchimiste). Malheureusement, il a mal vieilli, même s'il n'a été écrit qu'en 1968. On sent bien qu'il y a deux époques qui nous séparent du roman : celle où il a été écrit, en 1968, et le 16e siècle où se situe l'action. 

 Ce livre, bien qu'il ait certaines qualités, et qu'il est probablement un bon roman dans l'ensemble pour plusieurs lecteurs, m'a sans cesse repoussé par son côté « mystique absurde », ses personnages sans profondeur. On ne sent rien de réel dans toute cette aventure. Parfois, il me rappelait même les mauvais romans historiques (et populaires) que l'on retrouve abondamment dans les librairies. La littérature poursuit plusieurs buts et un de ceux-ci est de s'imaginer à la place de « l'autre », de l'étranger, pour développer, entre autres, notre empathie, notre compréhension de ce qui est éloigné de nous. James Wood disait récemment : « The novel, when it's done right, seems to me to offer comprehension and forgiveness for all. » Ce roman aurait pu permettre cela mais le style rebutant et déjà légèrement désuet a rendu cette possibilité de la littérature infructueuse. Il ne suffit pas de lire sur « l'autre ». Il faut que le roman vienne aussi nous chercher. Comme je le disais, il a certaines qualités, comme la fluidité de la prose, mais il est tellement éloigné de mes goûts personnels que le juger plus amplement serait un manque de retenue de ma part.

L'incolore Tsukuru Tazaki et ses années de pèlerinage, Haruki Murakami

Ma note: 7,5/10

Voici la quatrième de couverture: « Depuis le mois de juillet de sa deuxième année d'université jusqu'au mois de janvier de l'année suivante, Tsukuru Tazaki vécut en pensant presque exclusivement à la mort. À Nagoya, ils étaient cinq amis inséparables. L'un, Akamatsu, était surnommé Rouge ; Ômi était Bleu ; Shirane était Blanche et Kurono, Noire. Tsukuru Tazaki, lui, était sans couleur. Tsukuru est parti à Tokyo pour ses études ; les autres sont restés. Un jour, ils lui ont signifié qu'ils ne voulaient plus jamais le voir. Sans aucune explication. Lui-même n'en a pas cherché. Pendant seize ans, Tsukuru a vécu comme Jonas dans le ventre de la baleine, comme un mort qui n'aurait pas encore compris qu'il était mort. Il est devenu architecte, il dessine des gares. Et puis Sara est entrée dans sa vie. Tsukuru l'intrigue mais elle le sent hors d'atteinte, comme séparé du monde par une frontière invisible. Vivre sans amour n'est pas vivre. Alors, Tsukuru Tazaki va entamer son pèlerinage. À Nagoya. Et en Finlande. Pour confronter le passé et tenter de comprendre ce qui a brisé le cercle. Après la trilogie "1Q84", une oeuvre nostalgique et grave qui fait écho aux premiers titres du maître, "La Ballade de l'impossible" notamment. » 

Murakami est un spécialiste de « l'autre-monde ». Il est celui qui parvient le mieux, en littérature, à graduellement faire passer ses personnages de notre réalité à un monde nouveau, à un nouvel espace-temps, à un univers parallèle. Le critique James Wood a déjà écrit dans "The Fun Stuff" sur les livres de science-fiction qui ont une valeur littéraire :

« Works of fantasy or sience fiction that also succed in literaty terms are hard to find, and are rightly to be treasured - Hawthorne's story 
The Birthmark come to mind, and H. G. Wells's The time Machine, and some of Krel Capek's stories. And just as one is triumphantly sizing up this thin elite, one thinks correctively of that great fantasist Kafka, or even Beckett, two writers whose impress can be felt, perhaps surprisingly, on Kazuo Ishiguro's novel Never let me go. And how about Borges, who so admired Wells ? Or Gogol's The Nose ? Or The Double ? Or Lord of the flies ? A genre that must make room for Kafka and Beckett and Dosoevsky is perhaps no longer a genre bur merely a definition of writing successfully ; in particular, a way of combining the fantastic and the realistic so that we can no longer separate them, and of making allegory earn its keep by becoming indistinguishable from narration itself. »

 Pour ma part, je rajouterais Haruki Murakami parmi les meilleurs écrivains de science-fiction «littéraire». J'ai lu dernièrement Ishiguro, suite à cette recommandation de Wood, "Auprès de moi toujours", et même s'il a effectivement de grandes qualités de prosateur, je continue à lui préférer Murakami. Et pour ce qui est de H.G. Wells, il m'a lui aussi convaincu de son excellence «littéraire», ce qui est extrêmement rare en science-fiction.

Mais Murakami n'écrit pas toujours dans ce genre. "La ballade de l'impossible" est selon moi son meilleur roman, et il est dans un registre fort différent, proche du réalisme et de la grande tragédie grecque et japonaise. Dans "L'incolore Tsukuru Tazaki et ses années de pèlerinage", il évoque un peu la possibilité de l'univers parallèle sans jamais tomber dedans complètement, et ainsi, il demeure dans le concept théorique : « Que ç'aurait été bien s'il était mort alors, pensait fréquemment Tsukuru Tazaki. Du coup, ce monde-ci n'existerait pas. C'était pour lui quelque chose de fascinant : que le monde d'ici n'ait plus d'existence, que ce qui était considéré comme de la réalité n'en soit finalement plus. Qu'il n'ait plus d'existence dans ce monde, et que, pour la même raison, ce monde n'ait plus d'existence pour lui. » "L'incolore Tsukuru Tazaki et ses années de pèlerinage" reprend la même structure et le même genre que "La ballade de l'impossible". Ce dernier mettait en scène un homme qui avait vécu une terrible tragédie à la fin de l'adolescence. Au début du roman il était plus vieux, il était dans un avion, et une chanson des Beatles ("Norwegian Wood") lui rappela son passé. Comme ici, le procédé proustien du souvenir joua un très grand rôle. Dans "L'incolore Tsukuru Tazaki et ses années de pèlerinage", une musique de Franz Liszt vient jouer le rôle que les Beatles jouaient dans "La ballade de l'impossible". Le passé devient ce qui pourra peut-être guérir le présent. Ce présent n'est rien si le passé n'est pas expliqué, réparé.

Personnellement, ce que je reproche à Murakami, ce sont les thèmes qu'il aborde, parce que ceux-ci sont souvent puérils, simplistes, etc. Ce roman, qui est son plus récent, ne fait certainement pas exception à la règle. Cet écrivain semble avoir de la difficulté à sortir de son enfance, de son adolescence surtout. Dans l'oeuvre de Murakami, l'être (en tant qu'être) est plus important que la carrière, l’extérieur, la société, etc., même s'il parle beaucoup de ces "extérieurs". Avec cet auteur, ce que "sont" les personnages est plus important que ce qu'ils "ont", que leur utilité dans la société. Ses œuvres respirent la liberté, mais cette liberté n'est jamais totale pour les personnages, et ici, ils sont aux prises avec leur passé. La couleur que se donnent les personnages (en lien avec leurs noms) ne mène pas vraiment à un résultat important. L'utilisation qu'en fait Paul Auster dans "La trilogie New-yorkaise" est de loin plus intéressante, parce qu'elle aboutira à une chute, et surtout, à un jeu de l'auteur avec le lecteur, ce qui est presque essentiel dans le postmodernisme. Dans "L'incolore Tsukuru Tazaki et ses années de pèlerinage", son but est surtout de montrer aux lecteurs la différence du personnage principal, ce qui fait qu'il est unique. Aussi, une fois évacué quelques éléments secondaires (et de la façon qu'il est construit, sa relative complexité inutile), nous sommes bien dans le roman initiatique, dans la plus pure tradition du bildungsroman. L'intrigue du roman est simple : Tsukuru doit découvrir pourquoi son groupe ne voulait plus lui parler et tel un héros des bildungsromans, il devra passer à travers plusieurs étapes pour se découvrir lui-même. Et comme la plupart des romans de ce genre, il aura une sorte de guide, de collègue qui le guidera (un peu) et ici ce sera (un peu) sa conjointe.

Le roman s'ouvre sur le questionnement du personnage principal au sujet du suicide : « Depuis le mois de juillet de sa deuxième année d'université jusqu'au mois de janvier de l'année suivante, Tsukuru Tazaki vécut en pensant presque exclusivement à la mort. Son vingtième anniversaire survint durant cette période mais cette date n'eut pour lui aucune signification particulière. Pendant tout ce temps, il estima que le plus naturel et le plus logique était qu'il mette un terme à son existence. Pourquoi donc, dans ce cas, n'accomplit-il pas le dernier pas ? Encore aujourd'hui il n'en connaissait pas très bien la raison. À cette époque, il lui paraissait pourtant plus aisé de franchir le seuil qui sépare la vie de la mort que de gober un œuf cru. Il est possible que le motif réel pour lequel Tsukuru ne se suicida pas fut que ses pensées de la mort étaient si pures et si puissantes qu'il ne parvenait pas à se représenter concrètement une manière de mourir en adéquation avec ses sentiments. Mais l'aspect concret des choses n'était qu'une question secondaire. » Nous apprendrons, vers le milieu du roman, pourquoi Tuskuru a passé par ce chemin, suite à son adolescence. Dans ce roman, Murakami amène subtilement le « Deviens ce que tu es » de Nietzsche, comme la littérature doit le faire, en incluant aussi son antithèse : « Tsukuru, quelquefois, se demandait pourquoi il appartenait à ce groupe. Était-il réellement nécessaire à ses camarades, dans le vrai sens du terme ? S'il n'était pas là, les quatre autres ne se sentiraient-ils pas le cœur plus léger ? Peut-être ne s'en étaient-ils pas encore aperçus et ne s'agissait-il que d'une question de temps avant qu'ils n'en prennent conscience ? Plus Tsukuru Tazaki réfléchissait à tout cela et moins il comprenait. Chercher à estimer sa propre valeur revenait à vouloir jauger une substance qui possédait pas d'unité mesurable. Sur une balance imaginaire, l'aiguille pourrait-elle cliqueter ? En dehors de lui, les autres ne paraissaient guère se soucier de ces questions. Il semblait en tout cas que les cinq membres du groupe avaient un vrai plaisir à se retrouver et à faire des choses ensemble. Il fallait que ce soit ces cinq-là. Pas un de plus, pas un de moins. Comme un pentagone régulier, composé de cinq côtés de longueurs rigoureusement égales. C'est ce que leur visage à tous lui disaient. » 

Comme c'est souvent le cas avec Murakami, c'est un roman sur l'individualité, ce qui nous distingue des autres, ce qui fait que l'on se sent différent et ainsi, ce n'est pas pour rien qu'il est très populaire (de plus, il est incapable de se séparer de ce thème). Pour poursuivre avec ce que je disais plus haut, les couleurs semblent être aussi utilisées dans un sens métaphysique : « Pourtant le hasard avait voulu que Tsukuru Tazaki se distingue légèrement sur un point : son patronyme ne comportait pas de couleur. Les deux garçons s'appelaient Akamatsu - Pin rouge -, Ômi - Mer bleue -, et les deux filles, respectivement Shirane - Racine blanche - et Kurono - Champ noir. Mais le nom « Tazaki » n'avait strictement aucun rapport avec une couleur. D'emblée, Tsukuru avait éprouvé à cet égard une curieuse sensation de mise à l'index. Bien entendu, que le nom d'une personne contienne une couleur ou non ne disait rien de son caractère. Tsukuru le savait bien. Néanmoins, il regrettait qu'il en soit ainsi pour lui. Et, à son propre étonnement, il en était plutôt blessé. D'autant que les autres, naturellement, s'étaient mis à s'appeler par leur couleur. Rouge. Bleu. Blanche. Noire. Lui seul demeurait simplement «Tsukuru». Combien de fois avait-il sérieusement pensé qu'il aurait été préférable que son patronyme ait eu une couleur ! Alors, tout aurait été parfait. »

Ce roman donne l'impression d'un auteur en fin de carrière, le meilleur étant derrière lui. Il a moins à dire qu'il a déjà dit, il se répète un peu. On sent que la magie opère encore un peu mais que c'est la dernière source d'étincelle, ou presque. "1Q84" était un chef-d'oeuvre, une longue trilogie, et écrire après cela n'est jamais facile. Il n'est pas le meilleur écrivain « ligne par ligne », le langage de Murakami est simple. Contrairement à un Nabokov, on ne sent pas avec Murakami la puissance des mots, du vocabulaire.

Finalement, on pourra peut-être trouver ce livre essentiel parce que, comme nombre d'auteurs, l'oeuvre développée par Murakami, au fil des années, peut s'apparenter à une toile d'araignée et les romans (et nouvelles) représentent les fils de cette toile. Chaque roman est donc important parce qu'il a un petit lien avec les autres et le tout est subtilement construit pour attraper le lecteur dans cette toile. En ce sens, ayant lu l'oeuvre complète de Murakami, ce roman est important, parce que le lien avec "La ballade de l'impossible" est très fort.

Great Jones Street, Don DeLillo

Ma note : 7,5/10 

 Voici la présentation de l'éditeur: Rock-star et messie en herbe, Bucky Wunderlick, en proie à une crise spirituelle, lâche son groupe au beau milieu d’une tournée pour aller se terrer dans un appartement minable de l’East Village de New York, afin d’échapper à la machine infernale d’un système dont il a jusqu’alors parfaitement joué le jeu. Pendant que les fans en délire aspirent au retour sur scène de leur idole charismatique, Bucky, moins coupé de ses semblables qu’il ne l’aurait souhaité, se voit mis en demeure, par divers interlocuteurs plus ou moins bien intentionnés et diversement amateurs de substances illégales, de déchiffrer la partition inédite composée à son intention par un monde déviant et éminemment toxique, capable de le manipuler jusqu’à attenter à son intégrité psychique. Contemporain d’une époque – le début des années 1970 – dont il reflète les cauchemars et les hallucinations, Great Jones Street constitue une pénétrante approche des arcanes d’une pop culture au sein de laquelle s’inaugure la fusion de l’art, de la loi du marché et de la décadence urbaine.Sur les origines d’une scène culturelle toujours prégnante et dont la mythologie ne cesse de donner lieu à des revivals en tout genre, Don DeLillo apporte ici, loin des clichés qu’engendrent de pures récupérations mercantiles, un témoignage aussi authentique que visionnaire. 

 Pour Harold Bloom, Don DeLillo est un auteur plus complexe que l'étiquette de "postmoderniste" qu'on lui colle habituellement. Bloom dit que Outremonde est son chef-d'oeuvre (ce que peu de lecteurs désapprouvent) et pour lui, Don DeLillo est sans aucun doute l'un des grands écrivains de notre époque (parmi les écrivains vivants, il le classe dans les quatre meilleurs). Il dit qu'il est un « superbe inventeur ». De plus, DeLillo est pour lui un « high romantic » qui doit plus à Emerson, Thoreau et Whitman qu'à un postmoderne comme Thomas Pynchon. Paul Maltby est plutôt d'accord, parce qu'il a, (selon lui) : "an acknowledgement of a spiritual tone of life", ce qui représente un aspect du romantisme en littérature. (Toutes ces références sont dans le recueil de critiques sur Don DeLillo édité par Harold Bloom). Et dans son résumé de ce recueil de critiques, Chris Porter dit : "Concentrating on the «visionary moments» in The Names, White Noise and Libra, Maltby celebrates the anti-postmodern wonder and mystery that DeLillo foregrounds. These moments act in DeLillo as an "affirmation that the near-global culture of late capitalism cannot exhaust the possibilities of human experience." 

 Comme tous les romans de Don DeLillo, Great Jones Street semble de prime abord à l'opposé du romantisme mais sa poétique fait ressortir, d'une façon éclatante, les émotions humaines les plus profondes, ce qui n'est pas sans rappeler quelques grands romans de la période romantique. Un des éléments importants du romantisme est de faire passer les émotions avant la raison et sur ce point aussi, Great Jones Street récupère un peu du romantisme. 

 Ensuite, on doit dire que le style de DeLillo se prête moins bien à une histoire comme celle de Great Jones Street, surtout si on le compare à Mao II et Outremonde. La plume de cet auteur est l'élément crucial qui fait de ses romans des classiques à en devenir et ainsi, Great Jones Street devient un roman mineur dans l'oeuvre de ce grand écrivain, au même titre que Body Art et L'homme qui tombe. Par contre, une autre facette de cet écrivain est de montrer à la face du monde les clichés de la société pour ensuite en faire une critique subtile, et sur ce point, le présent roman est réussi. Comme pour Outremonde, mais d'une façon plus concise, DeLillo essaie de montrer le «sous-monde» de la société. Et cela est ici abordé avec le thème de la célébrité, de la musique, de la pop culture, du divertissement impérial. Le roman nous happe dès le début au sujet de la célébrité, (écrit sous la très belle plume de DeLillo) : «La célébrité nécessite toutes sortes d'excès. Je parle de la célébrité véritable, de la dévoration des néons, pas du crépusculaire renom d'hommes d'État sur le déclin ou de rois sans couronne. Je parle de longs voyages dans un espace gris. Je parle de danger, du bord qui cerne un néant après l'autre, de la situation où un seul homme confère aux rêves de la république une dimension de terreur érotique. Comprenez l'homme contraint d'habiter ces régions extrêmes, monstrueuses et vulvaires, moites de souvenirs de profanation. Si demi-fou qu'il soit, il se trouve absorbé dans la folie absolue du public ; même entièrement rationnel, bureaucrate en enfer, génie secret de la survie, il ne peut qu'être détruit par le mépris du public pour les survivants. La célébrité, cette espèce particulière, se nourrit de scandale, de ce que les conseillers d'hommes inférieurs considéraient comme de la mauvaise publicité - hystérie en limousines, bagarres au couteau dans l'assistance, litiges bizarres, trahisons, fracas et drogues. Peut-être l'unique loi naturelle régissant la célébrité véritable, est-elle que l'homme célèbre se voit, à la fin, contraint de se suicider. » 

Le personnage principal, la vedette, se cache par fatigue : « Les Américains recherchent la solitude de mille façons. Pour moi Great Jone Street correspondait à une période d'épuisement propice à la prière. Je devins un demi-saint, rompu aux visions, instruit par un sens de l'économie corporelle, mais déficient en termes d'authentique douleur. J'étais soucieux de me préserver en vue d'un supplice inconnu encore à venir et n'y travaillais pas en m'engageant dans des dialogues, en faisant plus de pas que ceux requis pour aller d'un endroit à une autre, ou en urinant si ce n'était pas nécessaire. » La Great Jones Street prend une place prépondérante et symbolique dans ce roman : « Lentement tout au long de Great Jones des signes de commerce se manifestèrent, expédition et réception, emballage pour l'exportation, bronzage à la demande. C'était une vieille rue. Ses matériaux étaient son essence même, ce qui explique sa laideur centimètre après centimètre. Mais on n'était pas dans le sordide irrévocable. Certaines rues qui dépérissent sont dotées d'une sorte de coefficient rédemption, de suggestion quant à de nouvelles formes sur le point de se développer, et Great Jones était de celles-là, suspendue dans l'attente du moment où elle se révélerait. Papier, ficelle, cuirs, outils, boucles, cadres-métalliques-et articles-de-fantaisie. Quelqu'un déverrouilla le portail de l'entreprise de sablage. De vieux camions arrivèrent en grondant sur les pavés de Lafayette Street. Chaque camion montait tour à tour sur le bord du trottoir, où plusieurs d'entre eux devaient rester toute la journée, un peu penchés, encerclés par des types ventripotents portant des blocs-notes, des factures, des listes de marchandises, et qui remontaient sans cesse leurs pantalons sur leurs hanches. Une femme noire sortit d'une épave de voiture abandonnée, en psalmodiant des bribes de chansons. Le vent fouettait depuis le port. » 

 Peu importe le sujet de ses romans, DeLillo a toujours le souci extrême de la prose bien écrite et Great Jones Street ne fait pas exception à la règle : 

 «Je longeai en taxi les cimetières sur la route de Manhattan et sa marée de lumière cendrée qui se brisait au sommet des gratte-ciels. New York avait l'air plus vieux que les villes d'Europe, sadique cadeau du XVIe siècle sous la menace permanente de la peste. Le chauffeur de taxi était jeune, pourtant, un gamin à taches de rousseur à la sobre coupe afro orangée. Je lui dis de prendre le tunnel. » Et un peu plus loin dans le roman : « Dans la soirée, je croisais des troupeaux de gens qui rentraient chez eux avec leurs journaux, porteurs d'une charge bien au-delà des simples poids et mesures. Ils remontaient une rue encore vérolée de néons et autres plaies larmoyantes, des hommes et des femmes presque en file indienne, courbés face au vent, tels des guides de montagne dressés à ne pas se plaindre, engagés pour rapporter ce fardeau turgescent et le dépiauter, rubrique après rubrique, jusqu'à ce qu'il ne reste plus que la trace de l'encre sur leurs doigts. » 

 Cet écrivain est souvent considéré comme un prophète pour l'intuition juste qu'il a des changements qui surviendront dans la société et ce roman accroît davantage ce sentiment, parce que les médias d'aujourd'hui glorifient la célébrité encore plus, comme Don DeLillo l'avait prévu. Écrit 20 ans avant le suicide de Kurt Cobain, Great Jones Street le prédisait en quelque sorte. Ce roman intègre des extraits de chansons dans son corpus ce qui lui donne un aspect original. Le style est envoûtant, il rappelle un peu la période gothique, et le tout est écrit avec un souci de nous rappeler l'urbanité démentielle des grandes villes. Malgré mon paragraphe d'introduction, on retrouve plusieurs éléments du postmodernisme dans ce roman : paranoïa, médias, simulacres. Et tout cela est exceptionnellement bien traduit par Marianne Véron, (une de mes traductrices préférées), parce qu'elle a bien «saisi» la poésie de DeLillo. Pour plusieurs, le jeu, l'aspect ludique définit bien le courant du postmodernisme et Great Jones Street représente bien cela, notamment avec les paroles de chansons (et autres) intégrées dans la structure du roman. Le narrateur est le personnage principal, et dans ce roman, cela amène une inquiétante étrangeté si le lecteur accepte de se laisser transporter. Par moments, cela est augmenté par une action « de la chambre » - pourrait-on dire - qui est proche de celle de Paul Auster (le narrateur reste dans un appartement et différents personnages viennent lui parler). J'ai préféré le premier tiers du roman parce qu'ensuite, il tombe dans le roman déjanté, psychédélique, «sous acide», proche de ceux de Thomas Pynchon. Je crois que DeLillo est un meilleur écrivain que Pynchon mais malheureusement, il veut parfois tellement l'imiter que le pire de Pynchon ressort dans DeLillo.

Le poids de la grâce, Joseph Roth

Ma note : 8/10 

 Voici la quatrième de couverture : L’œuvre de Joseph Roth est faite d’ironie, de dérision, d’humour et d’une infinie compassion pour ses personnages. Une grande liberté d’expression alliée à une précision méticuleuse, une extrême rigueur, en font l’un des plus grands prosateurs de la langue allemande. Il a ce goût viennois de la plaisanterie, de la pointe amère et sceptique. Mais il a aussi un côté « prophète » qui s’exprime en particulier dans Le Poids de la grâce, et qui l’apparente parfois à Isaac B. Singer. Treize romans, huit récits, trois volumes d’essais et de reportages et un millier d’articles... Voilà ce qui nous reste aujourd’hui de Joseph Roth. A un enfant qui lui posa un jour la question : « Pourquoi écris-tu toujours ? » il répondit simplement : « Pour que le printemps revienne. » 

 Le nom de famille (juif) "Roth" est pour le moins important en littérature au XXème siècle. Parmi ces nommés "Roth", il y en a trois qui se démarquent : Henry, Philip et Joseph. Les deux premiers sont Américains. Henry Roth est né en 1906 en Europe mais a immigré aux États-Unis. Il y est mort en 1995. Son oeuvre la plus connue est le roman L'Or de la terre promise parue en 1934. Philip Roth est quant à lui le plus connu et reconnu à notre époque. Il est né en 1933 à Newark et a donc aujourd'hui 82 ans. Il a gagné à peu près tous les prix littéraires imaginables, à l'exception du Nobel, et ce succès est dû, entre autres, à de magnifiques romans comme Le théâtre de Sabbath et La tache. Joseph Roth, l'écrivain qui nous intéresse ici, est né en 1894 et mort en 1939. En plus d'être romancier, il est aussi journaliste. Il écrit en allemand. Il est Autrichien et Le poids de la grâce a paru en 1930, ce qui le situe au centre de son oeuvre. Il est aussi considéré comme un de ses meilleurs romans. 

 Les romans familiaux comme celui-ci ont généralement une immensité, une longueur qui égale celle de l'histoire dont ils parlent. Ainsi, il est rare de retrouver, comme ici, un roman familial de 250 pages. Je pense à Anna Karénine qui était aussi vaste que la grandeur de son histoire. Joseph Roth s'aventure ainsi dans des sentiers à défricher et parsemés d'embûches. Nous suivrons Mendel Singer, un maître d'école pauvre qui a quatre enfants. Une série de tragédies le frappera au fil de notre lecture. Le plus jeune sera atteint d'un grave handicape qui le privera finalement de paroles. Le cadet quittera la famille pour faire fortune en Amérique. Le plus vieux se fera abattre à la guerre. Sa fille sombrera dans la folie et la femme de Mendel Singer mourra au milieu de toutes ces tragédies. La toile de fond (ou le fil rouge) de cette histoire sera la foi de Mendel. 

 Pour poursuivre avec le résumé, on pourrait prendre l'incipit comme un résumé en tant que tel : « Voici déjà bien des années que vivait à Zuchnow un homme qui avait pour nom Mendel Singer. Il était pieux, il craignait Dieu et n'avait rien d’extraordinaire : c'était, en somme, un de ces Juifs tels que l'on en voit tous les jours. Il exerçait modestement le métier de maître d'école. Sa maison, en tout et pour tout, ne comprenait qu'une cuisine, d'assez vastes dimensions ; il y inculquait aux enfants la connaissance de la Bible. Avec ardeur et conviction, il faisait chaque jour sa classe, sans jamais obtenir de succès éclatants. D'autres Juifs, avant lui, par milliers, par centaines, avaient vécu de même et, de même, enseigné. » Le personnage principal ne dégage peut-être rien d'intéressant pour son milieu et son époque, mais pour un Occidental contemporain, c'est tout autre : « Sa personne était tout entière insignifiante - insignifiant aussi, son visage au teint blême. Comme il portait toute sa barbe, celle-ci, d'un noir très quelconque, encadrait ses joues, et sa bouche disparaissait sous cette barbe. Ses grands yeux, noirs et indolents, sous des paupières trop lourdes, avaient l'air à demi voilés. Il gardait constamment sur la tête une calotte de reps noir, d'aspect démodé. Il était vêtu d'un cafetan, sorte de lévite mi-longue qu'on voyait aux Juifs de cette contrée et dont les pans, flottant au vent, venaient battre, d'un rythme régulier, les bottes de cuir de Mendel Singer quand il allait, de son pas pressé, par les rues de la ville. » 

 Sa femme est davantage superficielle, dans les stéréotypes de la société, à l'aise de vivre dans les clichés que cette société nous renvoie. Ainsi, sa femme devient jalouse par la force des choses, ce que, bien sûr, la société cherche à faire ressortir chez les citoyens : « Telles étaient les misères que déplorait, dans ses lamentations, Déborah, l'épouse de Mendel Singer. Étant femme, elle succombait parfois aux embûches du démon. Elle jetait des regards d'envie sur le bien des gens fortunés ; les bénéfices que réalisaient les commerçants suscitaient sa jalousie. À ses yeux, Mendel Singer faisait trop piètre mine. Tout était pour elle objet de reproches : leurs enfants, sa nouvelle grossesse, la cherté de la vie, les tarifs ridicules dévolus à l'enseignement, et souvent même le mauvais temps. Le vendredi, elle frottait le plancher jusqu'à ce qu'il devînt jaune comme du safran. Ses larges épaules exécutaient un mouvement saccadé, cent fois répété, de bas en haut, de haut en bas ; [...] ». Dès la première tragédie qui frappe la famille, celle d'avoir un enfant handicapé, l'on peut voir l'importance de la religion. L'obscurité frappera cette famille. En voici un passage écrit dans un style somptueux : « Malgré tout, depuis l'heure fatale de la vaccination, la crainte pesait comme un cauchemar sur le foyer de Mendel Singer ; le chagrin dévastait les cœurs dont le souffle brûlant harcèle sa proie sans relâche. Déborah pouvait désormais soupirer à loisir sans encourir les réprimandes de son mari. Quand elle priait, elle gardait plus longtemps que jadis son visage caché dans ses mains comme pour se créer des nuits à elle seule, où enfouir ses angoisses et, pour elle seule aussi, des abîmes d'obscurité où trouver en même temps une source de grâce. Car elle croyait que, selon l'Écriture, la lumière de Dieu se manifeste dans toute Sa splendeur en illuminant les ténèbres et que Sa bonté dispense au milieu de l'ombre Sa clarté. Cependant, les crises de Ménouhim ne cessaient pas. Déborah voyait ses trois aînés grandir, toujours grandir. Les échos trop bruyants de leur bonne santé avaient, pour la malheureuse, des accents de méchanceté et même d'hostilité à l'adresse de Ménouhim, le pauvre infirme. » 

Étrangement, le style est simple, moderne et classique en même temps. On ressent bien qu'il n'a pas pris une ride malgré la distance qui nous sépare de sa publication. Traduit d'une main de maître par P. Hofer-Bury, ce roman a paru en français chez Calmann-Lévy en 1965. On pourrait associer la forme et l'infrastructure du roman à un réalisme tardif, post-flaubertien, mais le côté «mystique» (et surtout la finale) renverse un peu la tendance générale. Cette finale est grandiose mais le roman est tellement court qu'on ne peut pas vraiment en profiter. L'écrivain ne prend pas assez de temps et d'espace pour développer ses personnages pour que ceux-ci donnent l'impression d'avoir un passé derrière eux, d'avoir une profondeur réelle-imaginaire respectable pour ce genre de livre. Le poids de la grâce donne l'impression d'avoir été écrit d'un même souffle. Pour reprendre le terme de Bakhtine, Joseph Roth semble écrire des romans « monologiques » comme Tolstoï et Flaubert plutôt que des romans polyphoniques comme Dostoïevski. (sur le site de fabula, ils expliquent le roman polyphonique). Avec son récit grandiose et tragique, ce roman promet de grandes choses mais semble avoir de la difficulté à tenir ses promesses. Cependant, c'est une histoire magnifique de résilience comme don Quichotte en était une dans un registre différent. Le poids de la grâce pourra être perçu comme austère et rébarbatif (tout le contraire du don Quichotte) mais la littérature n'a pas toujours à être «excitante». Selon moi, ce roman deviendra un classique mineur (s'il ne l'est pas déjà). Le style est parfois sublime, et la force de l'histoire est de faire ressortir nos émotions, surtout vers la fin. La religion est partout dans ce roman. Par exemple, pour apprendre au jeune handicapé à parler, Mendel ouvre la Bible et lit le premier passage. La religion s’immisce dans tous les aspects de l'histoire et cela aussi pourra rebuter nombre de lecteurs. 

Pour faire ressortir l'émotion du lecteur, Joseph Roth semble s'inspirer de Dickens et Les grandes espérances. Une technique facile qui est souvent utilisée. Il sépare des personnages en cours de récit pour subitement, et d'une façon inattendue, les réunir à la fin. Joseph Roth a du talent mais n'est pas un génie. Dans Promenade au phare, qui est écrit à la même époque, Virginia Woolf a été capable de combiner un style magnifique, poétique, avec un roman familial et surtout, avec une originalité qui porte de nos jours le nom de modernisme. Roth n'a pas été capable de le faire. Il s'est contenté d'imiter un peu les grands classiques en édulcorant ces grands chefs-d'oeuvre. Fondamentalement, La promenade au phare et Le poids de la grâce sont deux grandes épopées familiales, mais à l'extrême l'une de l'autre. Virginia Woolf a réussi sur tous les plans alors qu'avec un talent plus limité, Joseph Roth s'est contenté de subir l'influence du 19e siècle. Depuis que je lis les classiques (et j'inclus là-dedans les chefs-d'oeuvre contemporains), je réalise que l'histoire de la littérature n'est qu'une suite d'influence, d'inspiration, etc. Je crois que les meilleurs romans sont ceux qui «plagient» le mieux leurs «ancêtres». Mais parfois aussi, de grands génies comme Virginia Woolf s'échappent un peu de leur influence et deviennent de véritables incontournables parmi les classiques tandis que les Joseph Roth demeurent parmi les mortels, parmi les bons écrivains de leur époque... 

 Finalement, c'est un bon roman de Joseph Roth, mais vais-je relire un jour cet auteur ? Je ne crois pas !