L'absence, Peter Handke

Ma note : 8,5/10 

 Voici la quatrième de couverture: Quatre personnages anonymes, une femme, un soldat, le joueur et le vieil homme, réunis par l'aventure de l'espace quotidien le découvrent au fur et à mesure qu'il s'étend devant eux : le plus proche devient un paysage lointain, un terrain vague devient l'immensité, une étendue dénudée le désert. À chaque pas naissent des paysages inconnus, c'est le regard qui les fait apparaître. Les endroits les plus banals deviennent des terres inconnues. Peut-être le voyage s'est-il déroulé à travers un grand pays vide ou aux confins immédiats d'une ville, on ne sait, mais il révèle aux voyageurs les lignes du sol, sa consistance, ses dimensions et les transforme en lieux d'être. La fin du voyage, aussi fortuite que le début, sépare ce groupe rassemblé par le visible et rend chacun des voyageurs à sa solitude initiale. Le «guide» qui les a conduits est peut-être l'absence. Ce qu'ils ont en commun, c'est ce qu'ils ont vu. 

 Harold Bloom avait créé une petite révolution dans le monde de la théorie littéraire lorsqu'il est arrivé avec le concept de « l'angoisse de l'influence ». Ce concept, aujourd'hui un peu tombé dans l'oubli pour laisser la place à la déconstruction, la « mort de l'auteur » et autres théories françaises auxquelles je n'adhère pas, était très difficile à expliquer, et le critique Harold Bloom lui-même a dû corriger certaines mésinterprétations plusieurs années durant. Pour résumer grossièrement, disons que, selon Bloom, les écrivains sont influencés par les autres écrivains (avant eux) beaucoup plus que par leur environnement immédiat, par leur environnement sociologique, etc. Selon lui, cette influence crée une sorte « d'angoisse »,  et seulement les grands écrivains pourront « tuer le père » et ainsi, écrire une grande oeuvre. Shakespeare, selon Bloom, est au centre de ce « canon », de cet arbre généalogique des écrivains. Pour Bloom, la « hiérarchie » des écrivains est très importante. Déterminer qui est le plus grand ! Savoir si tel auteur est plus puissant que tel autre. En tout cas, c'est ce qui ressort de l'analyse que j'en fais. Plus un écrivain subit fortement l'angoisse de l'influence, moins il a de valeur. Harold Bloom tient toujours à préciser que sa théorie n'est pas en lien avec un Complexe d'oedipe littéraire et que ce sont les textes qui sont influencés par d'autres textes et non les écrivains par d'autres écrivains.

 Pour Jorge Luis Borges, l'influence d'un écrivain sur un autre peut même se faire « à l'inverse », « à reculons ». Avec le temps, les auteurs sont lus d'une façon différente, et certains grands auteurs, comme Kafka par exemple, donnent naissance à pléthore d'écrivains, qui eux, permettront une autre lecture de ce grand écrivain. Et surtout, un lecteur contemporain de Kafka est différent de ceux d'aujourd'hui. Ainsi, on peut dire que les successeurs de Kafka l'ont influencé, en quelque sorte.

 Peter Handke est, selon moi, le plus grand artiste de notre époque. Jelinek disait que Handke aurait dû recevoir le Nobel à sa place mais celui-ci s'est lui-même sorti de la course dernièrement avec cette déclaration : « Donner le Nobel à des écrivains est une farce grotesque ». Pour lui, les autres prix Nobel ont leur place, mais pas celui de littérature.  Handke était souvent perçu comme le favori pour ce titre du plus grand écrivain vivant, mais ce Nobel lui a échappé probablement pour ses propos sur Milosevic. Il est un romancier magistral, un très grand dramaturge primé par les plus grands prix et il a même touché à la scénarisation (notamment avec Les ailes du désir) et à la réalisation de films. Je crois qu'il est le Samuel Beckett de notre époque, reconnu dans plusieurs domaines artistiques (et plus particulièrement des lettres). Pour remonter plus loin, Goethe est un autre bon exemple d'un génie similaire à Peter Handke. De plus, il est une bonne preuve de la théorie d'Harold Bloom, à tout le moins, on sent la grande influence qu'a eue, par exemple, une Virginia Woolf. C'est ce qui m'a frappé avec Peter Handke, l'influence de Virginia Woolf, notamment si l'on compare L'absence avec Les vagues. La prose poétique des deux auteurs est similaire. Aussi, Handke ne se considère pas tellement comme un romancier mais davantage comme un prosateur lyrique: 

« Je ne suis pas vraiment un romancier, mes intrigues m'échappent. Elles s'enfuient ou s'enfouissent. Je suis plutôt un prosateur lyrique. Avec des moments dramatiques. La littérature, à mes yeux, c'est l'aventure du langage, du langage qui s'incarne dans le sacré de la vie. Je ne recherche pas la pensée, mais la sensation. Disons que je suis un penseur de l'instantané. J'essaie de retrouver cette sorte d'allégresse propre aux récits fabuleux du Moyen Age, où à chaque page se dévoilait une surprise, dans l'imprévisible désordre des heures tournées et du chemin parcouru. J'y suis sans doute encouragé par le fait qu'en vieillissant je ne coupe plus mes textes, j'ajoute toujours, et ça finit par devenir épique. Un peu comme le "Peer Gynt" d'Ibsen. » 

Et pour lui, « la littérature, c'est le langage devenu langage; la langue qui s'incarne. J'écris avec la respiration, pour découvrir le sacré, celui de la vie. Je crois être un romantique décidé, qui rend grâce à la mémoire. »

 L'Absence représente très bien l'oeuvre de Handke. Il n'y a aucune intrigue, comme dans l'oeuvre romanesque de Virginia Woolf que je venais tout juste de lire au complet. On ne peut pas vraiment faire de L'absence une critique en bonne et due forme parce que l'aspect classique du romanesque en est absent. Seules des citations peuvent laisser entrevoir l'esthétique et la beauté de ce livre. La poétique de Handke en est une de la fuite, de ces regards qui ne se croisent jamais. Les vagues de Virginia Woolf se changent ici en plaine, en verdure. Les personnages profonds de Woolf laissent place ici à des simulacres. Le mouvement de la mer dans Les vagues est ici absente, laissant plutôt place à une fuite vers l'avant. La photographie de la couverture, tirée du film de L'absence, est évocatrice en ce sens que l'on ressent bien la légèreté et l'absence des personnages. Même si en apparence une seule facette de la littérature nous est montrée dans ce roman, celle de la prose poétique et de sa possibilité, il y a dans cette narration une certaine étrangeté qui surgit quand on ne s'y attend pas. J'en faisais une relecture avant d'écrire ces lignes, et c'est lors de ma première lecture, l'an passé, que j'avais davantage ressenti cette étrangeté si difficile à créer en littérature. Seuls les génies en sont capables, et eux seuls peuvent finir dans le canon littéraire mondial qu'on se doit de lire.  

 L'incipit représente assez bien l'ensemble de ce court roman de 145 pages : « C'est un dimanche en fin d'après-midi, aux ombres déjà longues sur les places du centre, aux rues de banlieue vides où l'asphalte bombé a un reflet de bronze. Seul le ronflement d'un ventilateur qui claquette par intervalles sort d'un café. Comme s'il y avait quelqu'un à son pied, un regard monte dans le branchage d'un platane, contemple les innombrables beules de semence au lancement incessant, les feuilles lippues à longue tige, par à-coups prises d'un même mouvement, pilote aux bras multiples, les couvées de soleil d'un jaune profond qui oscillent ; à la fourche du large tronc tigré il y a un creux comme pour un animal. » La ponctuation rappelle Flaubert (notamment le grand nombre de points virgules de même que le peu de conjonction de subordination dans la narration). Pour leur utilisation des virgules et des points virgules, ces deux écrivains sont l'antithèse d'un Cormac McCarthy qui préfère utiliser le « et » : « A hauteur des yeux aussi, à l'horizon, éclairée encore par les derniers rayons du soleil, une montagne à l'extrême-orient. L'image se rapproche et révèle nettement, en haut sur l'arrondi, le sommet rocheux escarpé, lequel avec ses créneaux, ses cheminées, ses corniches et ses glacis vitreux rappellent un château fort imprenable, inaccessible même. Le soleil s'est couché ; ça et là, une lumière dans les maisons ; sur le mur vide de la pièce en sous-sol, le reflet du ciel jaune, traversé de formes devenues indistinctes. Le mur est si parfaitement vide qu'un petit calendrier à feuilles détachables entre dans l'image avec un gros chiffre rouge. » Peter Handke est peut-être aussi le grand styliste de notre époque, comme l'était Flaubert à son époque, surtout avec ce genre de narration originale où l'esthétique fait foi de tout, ce qui augmente le niveau de qualité de la littérature contemporaine : « Le point le plus élevé à l'horizon, c'est la colline chauve derrière la forêt de mâts où l'église d'un blanc de chaux représente un phare, elle prend la forme d'un atoll dont les dentelures des arbres figurent l'anneau extérieur. Il n'y a pas de saut dans le lointain, il n'y en a pas non plus pour revenir à la vision de près : sur un point latéral de l'horizon, dans une autre île les lignes des longs hangars des poissonneries passent directement à celles de la mains du vieillard tournée vers le haut, ici, sur le rebord de la fenêtre de l'asile. » Le narrateur, comme s'il tenait une caméra à l'épaule, va chercher les personnages, les rassemble et les relâche vers la fin. Ces personnages souffrent d'absence, chacun à leur manière tout d'abord et ensuite ces absences se regroupent. En cours de route, le vieil homme tombe même dans l'absence maléfique : « Aussi le vieil homme entra-t-il dans la phase de l'absence maléfique. Et elle dura. Ce n'était pas seulement la nuit qu'il était aux aguets dans le coin le plus sombre de la pièce et venait nous surprendre, nous les sans-sommeil, au milieu de nos rêves d'une seconde, mais même plus tard, au soleil du matin, il n'arrêtait pas de nous tomber dessus. L'un se mettait à pousser un cri à la vue de sa pèlerine sur un cintre au même moment où un autre avait un mouvement de recul devant un gant sur une balustrade et que déjà le suivant bondissait couteau brandi parce qu'il avait pris ses propres cheveux qui lui pendaient dans la figure pour quelqu'un en train de s'approcher derrière son dos. C'était comme si le « mort » se démultipliait à l'infini et s'ameutait contre les survivants isolés. »

 On pourrait classer ce roman dans le courant expérimental et certains critiques disent que Peter Handke est proche du nouveau roman français. Un peu plus haut je comparais Handke avec Woolf, disant que l'écrivaine semblait être une forte inspiration pour Handke. Mais pour terminer, je dois dire que Virgnia Woolf lui est supérieure malgré la grande qualité de L'absence et de l'oeuvre de Peter Handke en général, surtout si l'on s'appuie sur le concept de l'angoisse de l'influence d'Harold Bloom.

Des putains meurtrières, Roberto Bolaño

Ma note: 8,5/10

 Voici la quatrième de couverture: À travers les errances des réfugiés chiliens fuyant le régime militaire, Roberto Bolaño brosse une série de courts récits. Une anecdote, un souvenir, un prétexte lui fournissent la trame de ces treize nouvelles où toujours s'immisce une remise en question du Chili. Treize variations sur les thèmes du désespoir, de la folie, de la littérature qui est essentielle, mais aussi de son absence, de la beauté qui disparaît, de l'amour, de la mort, du destin obscur des êtres. "On ne peut qu'admirer le talent de Bolaño à traiter "cette vie un peu plus dure" que la littérature sous tous les modes et sur tous les tons, du grotesque au mélancolique, du pornographique à la critique d'auteur, du portrait au conte fantastique, du monologue en huis clos au récit biographique." (Fabienne Dumontet, Le Monde)

 Étant donné le peu de temps qu'il nous est donné sur cette terre, je privilégie le « lire beaucoup » plutôt que le « lire en profondeur ». C'est-à-dire que je préfère lire plusieurs livres, romans, etc., au détriment d'une lecture lente, en profondeur, parce que ce dernier mode ne permet pas la lecture de beaucoup de livres. On ne peut pas faire les deux, parce que comme je le disais, le temps est court ! En lisant beaucoup et rapidement, je crois que cela débouche quand même sur une profondeur, parce que mes lectures créent dans ma conscience une sorte de nuage de mots, oserais-je dire, ou une sorte de nuage de pensées différentes, d'éléments différents, et l'on en vient à percevoir une certaine profondeur et de plus, en seulement quelques pages, nous savons si un auteur a du talent, si cela vaut la peine de poursuivre. Avec un recueil de nouvelles comme Des putains meurtrières de Bolaño, la lecture rapide est quasi impossible parce que les nombreuses histoires différentes nous obligent à nous reconnecter, à nous « re-concentrer » à chaque fois pour saisir les nouvelles informations : les personnages, le récit, la temporalité, l'espace, l'action, etc.

 Dans la nouvelle éponyme de 22 pages, la septième du recueil, on assiste à un monologue, et étrangement, ce monologue se fait entre deux personnes, l'une ayant la parole et l'autre ne faisant que réagir. Cette nouvelle serait facilement adaptable au théâtre. Une des deux a le contrôle sur l'autre. On le sent dès le début. C'est celle qui parle qui a le pouvoir. L'un est une vedette de la télé. L'autre va chercher cette vedette. Et la victime est la vedette. Le prédateur ne semble pas connaître sa proie : « Enfin, tu apparais environnée de danseurs de conga, chantant des hymnes dont les paroles sont prémonitoires de notre rencontre, avec le visage grave, imbu d'une importance que seul toi tu sais soupeser, voir dans son exacte dimension ; tu es grand, assez nettement plus grand que moi, et tu as les bras longs, exactement tels que je me les étais imaginés après t'avoir vu à la télé, et quand je te souris, quand je te dis salut, Max, tu ne sais que dire, au début tu ne sais que dire, sauf rire, un peu moins bruyamment que tes camarades, mais tu ne fais que rire, prince de la machine du temps, tu ris mais tu ne marches déjà plus. » La proie embarque sur la moto de l'autre, pour partir on ne sait où, et l'on se dit : « Forcément, le titre de la nouvelle doit être le bon... »

 Dans Photos, Arturo Belano, une sorte de double littéraire, d'alter-ego de Roberto Bolaño que l'on retrouve ailleurs dans son oeuvre, notamment dans Les détectives sauvages, est perdu en Afrique. En voici l'incipit : « S'il est question de poètes, prenons ceux de France, pense Arturo Belano, perdu en Afrique, tandis qu'il feuillette une sorte d'album de photos où la poésie de langue française se commémore elle-même, quels fils de pute, pense-t-il, assis sur le sol - un sol qu'on dirait d'argile rouge mais qui n'est pas de l'argile, ni même argileux, et qui cependant est rouge ou plutôt cuivré ou rougeâtre, quoique, à midi, il soit jaune -, avec le livre entre les jambes, un livre épais, de 930 pages, ce qui revient à dire 1000 pages, ou presque, un livre à la couverture rigide, La poésie contemporaine de langue française depuis 1945 [...] ». Les détectives sauvages étaient constitués de parties où Belano et Lima étaient décrits « de loin » par « les autres ». Belano et Lima sont en réalité Bolaño et Mario Santiago, un de ses amis poètes. L'oeuvre de Bolaño est une énorme toile d'araignée, et Photos, avec son personnage récurrent de Belano, son thème de la poésie qui est l'un des plus forts de son oeuvre, est un mince fil de cette toile, mais il est très important selon moi. Cette nouvelle devient par la force des choses une autre partie des Détectives sauvages, une partie « retrouvée » pourrait-on dire. Le point de vue est aussi plus central au personnage de Belano et ce n'est pas juste une anecdote d'une de ses connaissances. Et finalement, croyez-le ou non compatriotes Québécois, l'on retrouve ces lignes dans la nouvelle de Bolaño : « [...] et tant d'autres visages, de visages de poètes qui écrivaient en français, photogéniques ou pas, le visage de Michel Van Schendel, né à Asnières en 1929, le visage de Raoul Duguay (qu'il a lu), né à Val-d'Or en 1939, le visage de Suzanne Paradis, née à Beaumont en 1936, le visage de Daniel Biga (qu'il a lu), à Saint-Sylvestre en 1940, le visage de Denise Jallais, née à Saint-Nazaire en 1932 et presque aussi belle que Nadia, pense Belano, avec une espèce de tremblement intégral [...] ». 

 Carnet de bal, l'avant-dernier texte du recueil, épouse une forme pour le moins étrange mais dont Bolaño avait déjà utilisée dans un autre recueil de nouvelles : Le gaucho insupportable. Chaque idée contenue dans la nouvelle est numérotée. Il commence avec 1 et finit à 69 en seulement dix petites pages. En voici un extrait : « 1. Ma mère nous lisait du Neruda à Quilpué, à Cauquenes, à Los Angeles. 2. Un seul livre : Veinte poemas de amor y una cancion desesperada, Editorial Losada, Buenos Aires, 1961. En couverture un dessin de Neruda et une indication qu'il s'agissait de l'édition commémorative d'un million d'exemplaires. En 1961, avait-on vendu un million d'exemplaires des Veinte poemas ou s'agissait-il de la totalité de l'oeuvre publié de Neruda ? Je crains que ce ne soit la première hypothèse qui est juste, quoique les deux possibilités soient inquiétantes, et désormais sans existence. 3. Sur la deuxième page du livre est écrit le nom de ma mère, Maria Victoria Avalos Flores. Un examen peut-être superficiel, contre toute évidence, me fait conclure que ce n'est pas elle qui a écrit son nom là. Ce n'est pas l'écriture de mon père, ni de personne que je connaisse. Qui a écrit, alors ? Après avoir examiné attentivement cette signature que les années ont pâlie je dois admettre, bien qu'avec des réserves, que c'est celle de ma mère. » Cette nouvelle se rapproche grandement de l'autobiographie. Et encore une fois le thème de prédilection de Bolaño qu'est la poésie règne en roi et maître. Bolaño était un poète en premier. Un romancier en deuxième. Un peu plus loin, le narrateur, qui par bien des aspects ressemble à Roberto Bolaño, dit : « 58. Quand je serai grand, je veux être nérudien dans la synergie. 59. Questions à se poser avant de s'endormir. Pourquoi Neruda n'aimait pas Kafka ? Pourquoi Neruda n'aimait pas Rilke ? Pourquoi Neruda n'aimait pas Rokha ? 60. Aimait-il Barbusse ? Tout fait penser que oui. Et Cholokhov. Et Alberti. Et Octovio Paz. Quelle curieuse compagnie pour voyager dans le Purgatoire. 61. Mais il aimait aussi Éluard, qui écrivait des poèmes d'amour. 62. Si Neruda avait été cocaïnomane, héroïnomane, s'il avait été enseveli par des décombres pendant le siège de Madrid, s'il avait été l'amant de Lorca et s'il s'était suicidé après la mort de celui-ci, l'histoire aurait été différente. Si Neruda était l'inconnu que dans le fond il est vraiment ! ». Roberto Bolaño et son narrateur ont souvent les mêmes questionnements étranges que moi, et c'est peut-être pour cela qu'il est un de mes écrivains favoris ! 

 Comme Shakespeare, Roberto Bolaño, selon moi, fait davantage appel au corps qu'à l'esprit. C'est une écriture organique, naturelle, que l'on croirait écrite avec le sang. Baudelaire disait : « Diderot, pour prendre un exemple entre cent, est un auteur sanguin ; Poe est l'écrivain des nerfs, et même, de quelque chose de plus - et le meilleur que je connaisse. » On pourrait dire que Bolaño est ce qui se rapproche le plus, parmi les auteurs contemporains, de l'écrivain sanguin...Ce recueil de nouvelles est un des meilleurs que j'ai lus dans ma vie, mais cela n'est probablement pas étranger à ma fascination pour cet écrivain et ainsi, cela n'est pas très objectif de ma part...

Les années, Virginia Woolf

Ma note : 8/10

 Voici la quatrième de couverture: Le temps, Virginia Woolf n'a pas d'autre sujet. Les années passent, de 1880 à 1918 et au temps présent, dans ce roman de 1937. Il raconte l'histoire d'une famille en trois générations, où tout change, conditions économiques, valeurs spirituelles et morales. Les faits ne sont rien sans la vision, l'histoire sans le sentiment de la durée, l'extérieur sans l'intériorité. Le présent est pénétré de souvenirs, et le passage du temps marque les corps et les cœurs. Le miracle est que le lecteur se sent à chaque instant touché, englobé dans une histoire qui devient la sienne propre. L'angoisse est la forme extrême de cette interrogation de la vie qui constitue comme la fondation du roman. Et son sujet, plus que la destinée de tel ou tel personnage, est bien la vie - la vie intérieure, bien sûr, et la contemplation.

 Il y a une chose qui me fascine de la littérature et c'est la capacité des grands écrivains à faire vivre un personnage, en décrivant, avec l'aide de mots, les actions de ces personnages, et ils deviendront réels à nos yeux, et ainsi, ils deviendront humains avec seulement une petite partie de leur vie décrite par l'auteur. Les écrivains médiocres - donc la grande majorité de ce qui est publié de nos jours - ne sont pas capable de reproduire cela dans notre conscience. Jorge Luis Borges - lors d'un entretien - prend les romans de Dostoïevski en exemple. Il dit : « Pensons à un roman quelconque. Prenons, je ne sais pas, un roman de Dostoïevski. Dostoïevski ne décrit pas tous les moments de ses héros. Par exemple, ses héros dînent, puis ils se revoient le lendemain. Mais si le livre est réussi - je crois que c'est le cas pour les livres de Dostoïevski - ou pour certains livres de Dostoïevski - on a l'impression qu'entre les deux scènes qu'on connaît il y en a d'autres qu'on ne connaît pas. Les héros sont allés chez eux. Ils se sont endormis. Ils ont rêvé à quelque chose. Si on n'a pas cette impression-là le livre n'existe pas. Il y a bien des choses que l'auteur ne nous raconte pas, que l'auteur ne connaît pas, mais qui doivent exister. Si deux personnages ne se revoient qu'au bout de vingt ans, il faut sentir qu'ils ont eu des expériences, qu'ils ont vieilli, qu'ils ont un peu changé. Sinon le livre n'opère pas sur le lecteur. » Les romans de Virginia Woolf, la plupart étant des chefs-d'oeuvre, nous offrent eux aussi des personnages tout en profondeur, vivants, humains. Mais avec le procédé du « courant de conscience » qu'elle emploie, cela se fait différemment. Pour Mrs. Dalloway, encore plus pour Ulysse de James Joyce, les descriptions de la conscience du personnage se font sur plusieurs pages mais dans une durée « réelle » assez courte. Par exemple, Ulysse se passe en un très court laps de temps, une journée tout au plus, et il contient 1000 pages. Mrs. Dalloway, bien que plus court, se déroule dans une période vraiment courte. Alors on sent moins ce que décrit Borges quant aux non-descriptions qui sont comblées par l'imagination du lecteur. Par contre, avec Les années, les choses sont différentes de Mrs. Dalloway et d'Ulysse. Sans avoir la même structure que les romans de Dostoïevski (et que les autres romans du 19e siècle), le livre qui nous intéresse ici est quelque part entre les deux, il inclut un peu de ce qu'on connaît de Virginia Woolf et des romans du 19e siècle, et des romans familiaux à grand déploiement. Aussi, les chapitres sautent de nombreuses années, un à la suite de l'autre et par le fait même, plusieurs années nous échappent et ainsi, elles sont comblées par ce que décrivait Borges. C'est ce qu'on pourrait appeler le génie littéraire, qui lui, est bien présent dans la tête de cette écrivaine anglaise. De plus, sa prose est un souffle de vie.

 Ce roman est donc un peu éloigné du reste de son oeuvre (selon moi). L'histoire est un peu plus complète que ses autres romans, et il semble qu'elle voulait en faire un essai-roman et revenir à la forme romanesque de ses débuts : « [...] ce sera un essai-roman [...]. Il devra tout englober, sexualité, éducation, manière de vivre, de 1880 à nos jours ; et mettre à franchir les années toute l'agilité et la vigueur du chamois qui bondit par-dessus les précipices. C'est l'idée générale, en tout cas, et cela m'a plongée dans un tel brouillard, une telle ivresse, un tel rêve que, déclamant des phrases, et voyant des scènes alors que je remonte Southampton Row, je me demande si j'ai tant soit peu vécu sur terre depuis le 10 octobre. Comme pour Orlando, tout se précipite de soi-même dans le courant. Ce qui s'est produit, bien sûr, c'est qu'après m'être abstenue d'écrire des romans traitant des faits pendant toutes ces années; depuis 1919 et Nuit et Jour exactement, je m'aperçois que je trouve un plaisir infini à me replonger, pour changer, dans les faits...et j'en détiens d'innombrables. Cela ne m'empêche pourtant pas d'être encore attirée de temps à autre par la « vision ». Mais je résiste car je ne doute pas d'être dans la bonne voie [...], la voie qui fait suite à celle des Vagues et qui m'amènera tout naturellement à l'étape suivante : l'essai-roman. [...] ». Ce sera donc un énorme roman de près de 600 pages, le dernier roman qu'elle publia de son vivant avant de se suicider, et comme pour La promenade au phare, une famille sera au centre de l'attention et cette fois-ci ce sera la famille Pargiter. Comme il est écrit sur Wikipédia : « Although spamming fifty years, the novel is not epic in scope, focussing instead on the small rivate details of the characters'lives. » Le roman qui débute en 1880 fera ensuite un saut en 1891, un autre en 1907 et par la suite, il fera de petits sauts, jusqu'au jour présent, au milieu des années trente en fait. Au cours de ces années, Virginia Woolf décrira une seule journée des années impliquées.

 En 1880, Woolf donne un indice de la lecture de son roman: « Tournant lentement, comme les rayons d'un projecteur, les jours, les semaines, les années passaient l'un après l'autre dans le ciel. » Ces années, c'est ce que nous verrons se dérouler sous nos yeux « lentement, comme les rayons d'un projecteur ». Les années contient son grand familial, ce qui, selon moi, la place encore plus parmi les grands, parce qu'elle nous prouve qu'elle peut « tout » écrire, « tout » réaliser en littérature et pas seulement ce pour quoi elle est reconnue: le « courant de conscience » (même si, comme je le disais, il y en a beaucoup aussi dans ce roman). Un autre aspect intéressant et original de ce roman, c'est que les descriptions ne sont pas toujours en lien direct avec l'action, Virginia Woolf, avec son immense génie, décrit des « plans » éloignés comme ici, alors que juste avant, la scène était intime, à l'intérieure : « Une soudaine bourrasque de pluie s'abattit sur le trottoir, et les enfants, qui sautillaient pour entrer et sortir de leurs cages dessinées à la craie, rentrèrent chez eux en courant. Le vieux chanteur de rue, qui marchait sur le trottoir en se dandinant, une casquette de marin plantée crânement en arrière, chantant allègrement "Comptez vos bénédictions, comptez vos bénédictions...", remonta le col de sa veste et se réfugia sous le portique d'un pub, où il acheva de lancer son injonction : "Comptez vos bénédictions. Comptez-les toutes." Puis le soleil brilla à nouveau, et sécha le trottoir. » Selon moi, le style d'écriture et la forme des romans de Virginia Woolf (et plus particulièrement le « courant de conscience ») sont l'antithèse du cinéma, mais il y a parfois de longs passages comme celui-ci où l'on dirait qu'il y a une caméra sur le thorax des personnages qui filment ce qu'il y a en avant d'eux : « Elle se leva comme si elle allait quelque part. Mais elle s'arrêta. Puis elle marcha lentement vers la fenêtre qui donnait sur la rue. Les maisons en face avaient toutes le même petit jardin devant ; le même perron ; le même portique ; les mêmes fenêtres en saillie. Mais maintenant la nuit tombait et elles avaient un air spectral et irréel dans la lumière pâle. On allumait des lampes ; une lumière brillait dans le salon de la maison d'en face ; puis les rideaux furent tirés et la pièce disparut dans l'obscurité. Delia resta là à regarder dans la rue. Une femme du peuple poussait une voiture d'enfant ; un vieil homme marchait d'un pas chancelant, les mains derrière le dos. Puis la rue fut vide ; il y eut une pause. C'est alors qu'on entendit le tintement d'un cab dans la rue. Delia s'y intéressa un instant. Allait-il s'arrêter à leur porte ou pas ? Elle regarda avec plus d'attention. Mais alors, à son grand regret, le cocher tira sur les rênes, le cheval continua à avancer en bronchant; le cab s'arrêta deux portes après leur maison. » On ne peut pas résumer ce roman en quelques lignes ou paragraphes. C'est trop complexe et trop simple en même temps. Certains éléments ont été traités dans La promenade au phare, comme le rôle du père à cette époque, celui du tout-puissant, craint par tout le monde : « Immédiatement Martin se glissa hors du fauteuil de son père; Delia s'assit toute droite. Milly déplaça aussitôt une large coupe parsemée de rose qui n'allait pas avec le reste. Le colonel s'immobilisa à la porte et considéra le groupe d'un oeil plutôt méchant. Ses petits yeux bleus les examinèrent comme pour trouver à redire ; mais il était en colère ; ils comprirent aussitôt, avant qu'il parle, qu'il était ne colère. » Comme Virginia Woolf le disait, tout, (ou presque), sera analysé dans cet essai-roman. 

Finalement, ce n'est pas le meilleur roman de cette écrivaine, loin de là. Harold Bloom ne le place même pas parmi les grands chefs-d'oeuvre de l'auteure : « Sainte-Beuve, to me the most interesting of French critics, taught us to ask as a crucial question of any writer in whom we read deeply : What would the author think of us ? Virginia Woolf wrote five remarkable novels - Mrs. Dalloway (1925), To the lighthouse (1927), Orlando (1928), The Waves (1931), and Between the Acts (1941) - which are very likely to become canonical. » Je trouve aussi que Les années est moins intéressant et plus ennuyeux que ces romans. Habituellement, avec Virginia Woolf, la complexité de ses livres est cachée derrière sa grande habileté de raconteuse. Mais beaucoup moins ici. Et il arrive que la subtilité, (la plus grande qualité de Woolf après la beauté de sa prose poétique), soit absente, et conséquemment, nous pouvons voir une répétition dans la structure des chapitres qui pourront irriter après un certain temps. En fait, je dois dire que c'est un bon roman, mais qu'elle a déjà fait mieux.

Vers le phare, Virginia Woolf

Ma note: 9/10 

 Voici la présentation de l'éditeur: Une soirée d'été sur une île au large de l'Écosse. Pôle de convergence des regards et des pensées, Mrs Ramsay exerce sur famille et amis un pouvoir de séduction quasi irrésistible. Un enfant rêve d'aller au Phare. L'expédition aura lieu un beau matin d'été, dix ans plus tard. Entretemps, mort et violence envahissent l'espace du récit. Au bouleversement de la famille Ramsay répond le chaos de la Première Guerre mondiale. La paix revenue, il ne reste plus aux survivants désemparés, désunis, qu'à reconstruire sur les ruines. Des bonheurs et des déchirements de son enfance, Virginia Woolf a fait la trame d'une œuvre poétique, lumineuse et poignante qui dit encore le long tourment de l'écriture et la brièveté de ses joies : visions fragiles, illuminations fugaces, «allumettes craquées à l'improviste dans le noir.» 

Vladimir Nabokov disait qu'il n'y a pas vraiment de roman réaliste, que les romans sont tous, à certains degrés, éloignés de la réalité, étant donné qu'ils évoluent dans l'univers imaginaire de l'écrivain, chacun ayant son propre monde. Ainsi, je crois qu'il faut avoir cela à l'esprit lorsqu'on lit Virginia Woolf, même si à la base elle est assez éloignée du réalisme. Virginia Woolf a créé son propre univers. Pour Nabokov, même Flaubert, qui est considéré comme l'instigateur du mouvement littéraire du réalisme, ne rentre pas dans cette catégorie, étant donné qu'il ne donne pas assez de détails réalistes. Virginia Woolf, avec le « courant de conscience », est bien ancrée dans le modernisme et selon moi, c'est elle qui a le mieux développé cette forme d'écriture qui a véritablement pris forme au début du 20e siècle. Aussi, je dois dire qu'elle fait partie des écrivains qu'on doit avoir lus. Comme le disait Baudelaire (je pense que Goethe a déjà dit la même chose) : « L'art est long et le temps est court » et ainsi, on ne peut « tout » lire et nous devons donc privilégier le « Canon » au détriment d'auteurs plus médiocres (la plupart des médiocres sont nos contemporains). Et parmi les grands écrivains, Virginia Woolf se situe dans les hauteurs, parmi les meilleurs. Et comme le disait Harold Bloom : « In the end you choose between books, or you choose between poems, the way you choose between people ». Plusieurs critiques disent, avec raison, qu'un des plus grands scandales de l'histoire de la littérature est d'avoir donné un Prix Nobel à Pearl Buck au détriment de Virginia Woolf. L'Académie suédoise l'a déjà dit aussi, fait rare dans son histoire. Selon eux, Woolf méritait un Nobel contrairement à de nombreux autres écrivains. 

La promenade au phare, ou dans la présente traduction Vers le phare, est généralement considérée comme son plus grand chef-d'oeuvre avec Mrs. Dalloway. Voici ce que pensait son mari Leonard de ce roman : « Eh bien, Leonard a lu Vers le phare et dit que c'est de beaucoup mon meilleur livre. Il me l'a dit sans que je le lui demande. Je revenais de Knole, et m'assis sans rien lui demander. Il proclame que c'est entièrement nouveau et que, pour lui, il appellerait cela un "poème psychologique". Un progrès sur Mrs. Dalloway ; plus intéressant. Grandement soulagé, mon esprit écarte toute l'affaire ; moi je l'oublie et ne me réveillerai pour m'inquiéter encore qu'au moment de corriger les épreuves, et puis quand le livre paraîtra. » L'écriture de Woolf, et particulièrement celle de Vers le phare, nous présente les pensées des protagonistes, leur l'intérieur, leur regard et leur l'intellect. Ce ne sont pas des descriptions « extérieures » comme celle du 19e siècle littéraire, non plus un simple « je », une narration égocentrique à la première personne. Les vagues étaient proches de Vers le phare, notamment avec la multitude de « consciences ». Mrs. Dalloway aussi était proche de ces deux romans, mais elle était un peu plus dans l'individualité. Vers le phare est un roman polyphonique encore plus axé sur ces voix que représentent la polyphonie que ceux de Dostoïevski par exemple (et lui, il est bien ancré dans son époque). Avec Les vagues, Virginia Woolf avait réussi l'exploit incomparable en littérature de transposer en mots (et en récit) le flux et le reflux des vagues, à saisir le mouvement de la mer. Elle a été la seule à le faire. Dans Vers le phare, elle saisit selon moi le mouvement du tourbillon, et un maelstrom se dégage de ces mots qui dansent sur la feuille pour décrire un mouvement davantage « vers l'avant » (et en tourbillonnant) qui ramasse tout sur son passage. Ce roman est, avec Les vagues, mon préféré de cette auteure et la traduction de Françoise Pellan est excellente comme l'était celle de Marguerite Yourcenar pour Les vagues. Avec Vers le phare nous aurons parfois de la difficulté à suivre les pensées des personnages, de savoir qui parle, surtout si l'on se laisse déconcentrer par la beauté du style de l'écrivaine. L'absence d'intrigue augmentera la difficulté pour plusieurs. Malgré l'introspection des personnages, ce n'est pas, comme je le disais plus haut, une narration à la première personne du singulier et elle passe d'un personnage à l'autre, d'une pensée à une autre sans toujours nous en avertir. 

Vers le phare raconte un simple voyage en Écosse. Avec ce roman, oubliez le suspense, les platitudes littéraires. Avec Woolf, ce n'est jamais « soufflé » pour rien, elle ne nous tient pas en haleine dans un but purement divertissant, et ses romans sont toujours magnifiques. Ici, elle se concentrera surtout sur une famille, et le voyage, de plusieurs façons, servira de symbole. C'est de la famille Ramsay dont il sera question. Ils ont huit enfants. Mr. Ramsay n'inspire pas confiance, surtout à ses enfants, il est presque un bourreau psychologique. Le voyage est ici pris comme image pour représenter la vie selon Mr. Ramsay : « [...] et que la traversée jusqu'à cette terre fabuleuse où s'anéantissent nos plus belles espérances, où nos frêles esquifs s'abîment dans les ténèbres (là, Mr. Ramsay se redressait, plissait ses petits yeux bleus et les fixait sur l'horizon), est un voyage qui exige avant tout courage, probité, et patience dans l'épreuve. » En parlant de Mr. Raymsay, Woolf nous dit que « cette expédition au phare était une obsession chez lui ». Même ici, les vagues sont omniprésentes (ce qui nous rappellera l'autre roman avec ce titre écrit un peu plus tard). Au fil de notre lecture, nous rencontrerons un autre personnage fort, celui de Lily Briscoe, l'artiste, et selon moi, c'est elle qui se rapproche le plus de Virginia Woolf. Voici un exemple du style de narration employé par Woolf à propos de Lily. On peut voir que pour aider le lecteur, l'écrivaine place entre parenthèses le nom du personnage qui réfléchit: « Tous deux souriaient, immobiles. Tous deux ressentaient une même allégresse, suscitée par le mouvement des vagues, puis par la course vive et tranchante d'un voilier qui, après avoir tracé une courbe dans la baie, s'arrêta ; frémit ; affala sa voile ; puis, cherchant instinctivement à compléter le tableau après ce mouvement rapide, tous deux regardèrent les dunes dans le lointain, et à la gaieté succéda une certaine tristesse - en partie à cause de cette complétude, et en partie parce que les horizons lointains paraissent avoir un million d'années d'avance (songeait Lily) sur qui les contemple et communier déjà avec un ciel qui a vue sur une terre parfaitement en repos. » Le personnage de la mère, Mrs. Ramsay, est intéressant en ce sens que sa souffrance sera, comme la forme du récit, introspective, elle qui est dans l'étau du patriarcat : « "Je veille sur vous - je suis votre soutien", mais qui à d'autres moments, de façon soudaine et inopinée, surtout quand son esprit s'évadait tant soit peu de l'activité du moment, ne revêtait pas une signification aussi bienveillante mais, tel un roulement de tambour fantomatique, battait implacablement la mesure de la vie, faisait songer à la destruction de l'île, à son engloutissement dans la mer, et l'avertissait, elle dont la journée avait passé si vite en une suite de petites insignifiantes, que tout était aussi éphémère qu'un arc-en-ciel - ce bruit, donc, masqué jusqu'alors et couvert par les autres bruits, tonna soudain caverneux à ses oreilles et lui fit lever les yeux dans un sursaut de terreur ». Virginia Woolf nous offre de très belles descriptions du lieu, (du phare) : « Mais à ce moment-là les rangées de maisons s'écartèrent de chaque côté de la rue : ils débouchèrent sur le quai, et toute la baie s'offrit à leurs yeux et Mrs. Ramsay ne put s'empêcher de s'exclamer : "Ah, que c'est beau !" La grande nappe d'eau bleue s'étalait devant elle ; le vieux Phare blanc, lointain, austère, en plein milieu ; et sur la droite, à perte de vue, plongeant et s'évanouissant en une suite de petites courbes douces, les dunes vertes où ondulaient les herbes folles, qui donnaient toujours l'impression de s'enfuir vers quelque territoire lunaire, inaccessible aux hommes. » 

Le début du roman montrait bien le style de la prose, de la narration. Il n'y avait pas de doute, nous étions bien dans le courant de conscience et dans les descriptions d'une beauté rare en littérature. Virginia Woolf est un des plus grands génies du 20e siècle, j'en suis convaincu : « La brouette, la tondeuse à gazon, le bruissement des peupliers, la pâleur des feuilles avant la pluie, le croassement des freux, les chocs des balais, le froissement des robes - tout avait dans son esprit tant de couleur et de netteté qu'il possédait déjà son code personnel, son langage secret, tout en donnant l'image de la rigueur absolue et intraitable, avec son grand front, ses yeux bleus farouches, parfaitement francs et limpides, et ce léger froncement de sourcil devant le spectacle de la fragilité humaine, au point que sa mère, le regardant guider précisément ses ciseaux autour du réfrigérateur, l'imaginait siégeant au tribunal tout de rouge d'hermine vêtu, ou décidant de mesures difficiles et cruciales à un moment critique pour la nation. »

Le neveu de Wittgenstein, Thomas Bernhard

Ma note: 8/10

Voici la quatrième de couverture: Comme celui de Rameau, le neveu de Wittgenstein, que nous présente ici son ami, est un original, pittoresque et pathétique, un vrai personnage de roman. Ce texte, de 1982, n'est pas formellement rattaché aux récits dits «autobiographiques» (de L'origine à Un enfant), mais, sans continuité chronologique, il lui arrive plus d'une fois de narrer et de commenter des événements attestés de la vie de l'auteur, et le «je» fictif qui parle ici ressemble à s'y méprendre à un certain Thomas Bernhard. On ne s'étonnera donc pas que, confronté avec cet étrange ami, «c'est-à-dire avec lui-même», il nous confie, une fois de plus, et toujours mieux, des choses banales et profondes, et drôles à en pleurer, sur la vie, l'art, les prix littéraires, les cafés viennois, la vie à la campagne, la compétition automobile, la maladie et la mort, dans un de ces soliloques hallucinés, répétitifs, impitoyables, dont il a le secret. Pour la première fois, Thomas Bernhard nous parle de l'amitié. Il le fait admirablement et, pour reprendre une de ses expressions, sans le moindre ménagement, et cela fait très mal.

Ludwig Wittgenstein est considéré par plusieurs spécialistes comme le plus grand philosophe du 20e siècle. Il est né en 1889 et mort en 1951. Il « apporta des contributions décisives en logique, dans la théorie des fondements des mathématiques et en philosophie du langage ». Son oeuvre majeure est le Tractatus logico-philosophicus. À travers ses écrits, Wittgenstein « a eu et conserve une influence majeure sur le courant de la philosophie analytique et plus récemment en anthropologie et en ethnométhodologie. » (les citations sont de Wikipédia)

Ce livre de Thomas Bernhard évoque la relation qu'a eue l'écrivain avec le neveu du célèbre philosophe. Il prend place après Oui et L'imitateur que je venais tout juste de lire. Une chose qui comptait aux yeux de Bernhard était de ne pas avoir d'enfants et cela se ressent dans ses amitiés, parce qu'il ne voulait rien entretenir avec les autres, les humains. Nihiliste, il ne voyait pas de sens à la vie. Il a déjà dit : « Mon point de vue, c'est que toutes les choses se valent. Même la mort n'est pas extraordinaire pour moi. Je parle de la mort comme d'autres de petits pains ». En fait, Bernhard est probablement un des plus grands nihilistes que nous connaissons : « Je ne connais personne avec qui j'aie envie et je sois capable de rester très longtemps. Dans la durée, donc, c'est impossible. Je ne peux pas imaginer, par exemple, que quelqu'un habite chez moi pendant deux jours et deux nuits, qui que ce soit, peu importe, sauf une tante, elle a quatre-vingt-cinq ans, mais même ça ce n'est possible que dans certaines conditions, c'est difficile aussi, mais là on passe au grotesque et c'est donc supportable. Mais plus d'une semaine, même ça c'est impossible. »

Mais pour revenir au récit qui nous intéresse ici, Le neveu de Wittgenstein, sous-titré Une amitié, Bernhard utilise pour la narration un « je » quelque peu consternant, parce que le narrateur est bel et bien Bernhard lui-même, mais nous ne saurons jamais vraiment le fond de l'histoire, si tout ceci est vrai. Le narrateur dit : « Mais cet être vital n'est pourtant pas le centre d'intérêt de ces notes que je rédige, pour moi, sur Paul, même si, à l'époque, quand j'étais immobilisé au Wilhelminenberg, quand j'étais en quarantaine, quand j'étais en souffrance, quand j'étais rayé des vivants, cet être a joué le plus grand rôle dans ma vie, dans mon existence. » Ce livre sera donc basé sur ces notes. L'écrivain est très peu bavard sur sa vie privée, à l'exception de son oeuvre et d'un livre comme celui-ci et ainsi, il est presque impossible de savoir si c'est une autobiographie, et particulièrement pour ce livre. Alors, ce roman, ou récit, si vous préférez, est une autre occasion pour le narrateur de parler de lui-même, d'apprendre à se connaître, de trouver dans l'écriture un exutoire : « Tout comme Paul, j'avais, il faut bien le dire, une fois de plus abusé de mon existence, j'en avais exagérément présumé, et donc j'avais usé et abusé de moi bien au-delà de tout ce qui est possible, avec ce même manque maladif de ménagements pour moi et pour quoi que ce soit, qui un beau jour a détruit, et qui, tout comme Paul, me détruira moi aussi un de ces jours, car tout comme Paul a été tué par ses illusions maladives sur lui-même et sur le monde, moi aussi, tôt ou tard, je serai tué par mes illusions maladives sur moi-même et le monde. » C'est Cioran qui disait : « Et avec quelle quantité d'illusions ai-je dû naître pour pouvoir en perdre une chaque jour ! » L'auteur commence par raconter qu'il ne lui restait que quelques mois à vivre, selon les médecins, et très malade il séjournait dans un établissement qui était situé à deux cents mètres du lieu où Paul Wittgenstein était interné pour cause de troubles mentaux. Ironie ou fatalité, Paul est interné dans un pavillon qui porte le nom de son oncle, le célèbre philosophe Ludwig, et en plus, un autre de ses oncles, Salzer, est médecin et voit à l'occasion Thomas Bernhard qui lui, bien entendu, est son ami. La première rencontre entre Thomas et Paul a eu lieu bien avant le séjour à l'hôpital de Thomas : « j'étais arrivé au beau milieu d'une discussion sur la Symphonie Haffner par l'orchestre Philarmonia de Londres sous la direction de Karl Schuricht, ce qui tombait à pic car j'avais, comme mes interlocuteurs, entendu la veille de cette discussion Schuricht diriger cette symphonie au Musikverein, et j'avais eu l'impression que, de toute ma vie musicale, je n'avais jamais entendu concert plus parfait. Tous trois, moi, Paul et son amie Irina, une femme très musicienne, et une de celles qui s'y connaissent le mieux en arts, nous avions le même goût en ce qui concerne ce concert. Au cours de cette discussion, qui ne portait sur rien de fondamental, mais sur des choses déterminantes qui ne nous avaient pas frappés tous trois de la même manière et avec la même intensité, était née, en quelques heures, comme si cela allait de soi, mon amitié pour Paul. » Ce dernier est très instable mentalement: « Au moins deux fois par an au cours des vingt dernières années de sa vie, il avait fallu transporter mon ami Paul à l'hôpital psychiatrique du Steinhof, chaque fois en catastrophe et chaque fois dans les conditions les plus épouvantables, à des intervalles de plus en plus rapprochés au fur et à mesure que les années passaient, et de plus en plus souvent aussi à l'hôpital de « Wagner-Jauregg », près de Linz, quand il avait été surpris par une crise en Haut-Autriche, aux environs du Traunsee, là où il était né et où il avait grandi, et où il a gardé jusqu'à sa mort un droit de résidence dans une vieille ferme qui appartenait depuis toujours aux Wittgenstein. ». Selon Bernhard, c'est une « prétendue » maladie mentale, mais après une recherche sur la toile, j'ai découvert qu'il souffrait, en fait, de schizophrénie. 

Revenons à l'histoire. Le narrateur parle des psychiatres d'une façon générale: « Le psychiatre est le plus incompétent des médecins, et il est toujours plus près du crime sadique que de la science. » Ensuite, nous découvrirons un Paul Wittgenstein grand connaisseur et passionné de la musique et de l'opéra (il est reconnu aujourd'hui comme un pianiste mais Bernhard ne semble pas en faire un grand cas à l'époque). Selon les dires de Bernhard, « lui est devenu fou pour la même raison que moi j'ai été atteint aux poumons » (la maladie pour laquelle il se fait traiter au début du récit). Aussi, Bernhard dit que Paul aurait pu devenir philosophe : « L'un Ludwig, était peut-être plus philosophe, l'autre, Paul, peut-être plus fou, mais il se peut que nous ne croyions de l'autre, Paul, que c'est lui le fou, que parce qu'il a refoulé sa philosophie au lieu de la publier, et n'a exhibé que sa folie. Tous deux étaient des êtres tout à fait extraordinaires et des cerveaux tout à fait extraordinaires, l'un a publié son cerveau, l'autre pas. J'oserai même dire que l'un a publié son cerveau, et que l'autre a mis son cerveau en pratique. » Il compare la maladie de Paul avec celle de Nietzsche : « C'est aussi comme ça que la tête de Nietzsche a éclaté. C'est comme ça qu'en fin de compte toutes ces têtes folles et philosophiques ont fini par éclater: parce qu'elles ne pouvaient pas jeter assez vite par la fenêtre tous les trésors de leur esprit. » 

Paul Wittgenstein pour Thomas Bernhard, c'est un peu comme Mario Santiago pour Roberto Bolano. Des êtres d'exception ignorés par les nombreux abrutis qui peuplent cette terre. Paul Wittgenstein sera toujours « l'idiot de la famille », le malade mental en opposition au génie de son oncle alors que ce livre nous donne plutôt l'impression d'une personne certes marginale, mais d'une importance cruciale pour quiconque ne s'intéresse pas seulement aux apparences. Oui racontait sa brève amitié avec la Persanne et ici il raconte son amitié un peu plus longue avec Paul Wittgenstein, mais les deux se rejoignent avec ce sentiment que toutes ces amitiés de Bernhard ne sont que ratages, inaccomplissements et finalement, pertes tragiques. Le livre avait commencé sous le signe de la maladie, cet état qui a transformé Bernhard : « En mille neuf cent soixante-sept, au pavillon Hermann de la Baumgartnerhöhe, une des infatigables religieuses qui y faisaient office d'infirmières a posé sur mon lit ma Perturbation, qui venait de paraître, et que j'avais écrite un an plus tôt à Bruxelles, 60 rue de la Croix, mais je n'ai pas eu la force de prendre le livre dans mes mains, parce que je venais, quelques minutes auparavant, de me réveiller d'une anesthésie générale de plusieurs heures où m'avaient plongé ces mêmes médecins qui m'avaient incisé le cou pour pouvoir m'extraire du thorax une tumeur grosse comme le poing. » Je termine avec le début de ce roman parce que ce début est aussi la fin en quelque sorte, une fin toute en maladie, comme la condition de mortel dont nous parle si souvent Thomas Bernhard.

L'imitateur, Thomas Bernhard

Ma note : 7/10

Voici la présentation de l'éditeur: Tel un des personnages de cette série de courts récits, Thomas Bernhard voit chaque jour défiler devant lui «le vraisemblable, l'invraisemblable et même l'à peine croyable et l'absolument incroyable». Il ne s'agit pas, on le voit, de démêler la réalité et la fiction, la vérité et le mensonge, qui se trouvent, au contraire, étroitement liés. Qu'il s'agisse de faits divers, d'histoires entendues ou vécues, le comportement et, parfois, les déclarations de leurs héros n'obéissent pas aux mêmes lois que la société qui les pourchasse, les accuse ou les rejette. Chacune de ces histoires, même celles qui font rire, crée un choc, un malaise, une angoisse. Notre petit monde de préjugés et d'idées reçues s'effondre.

Dans La description du malheur - à propos de la littérature autrichienne, un essai magistral, W.G. Sebald consacre une partie à Thomas Bernhard en plus de le citer à de nombreuses reprises. Il semble le considérer comme un des meilleurs écrivains du 20e siècle, avec Peter Handke, entre autres. Et dans cette partie qu'il écrit sur Bernhard, Sebald traite de L'imitateur avec l'angle de l'humour, du rire que procure ce roman : « Bernhard, quant à lui, a tendance à chercher la délivrance moins dans l'aveu de sa part de culpabilité que dans le rire avec lequel il se moque du monde et de lui-même. » Il cite ensuite le texte « Des Anglais déçus » que l'on retrouve dans l'Imitateur :

« Plusieurs Anglais qui s'étaient laissé embobiner par un guide originaire du Tyrol oriental et avaient fait avec lui l'ascension des trois Pinacles avaient été à ce point déçus par le spectacle qu'offre la nature sur ce sommet que, sur place, et sans autre forme de procès, ils avaient battu à mort ce guide, soutien de trois enfants et d'une femme sourde, à ce qu'on dit. Mais quand ils ont pris conscience de ce qu'ils avaient fait, ils ont sauté l'un après l'autre dans le vide. Là-dessus, un journal de Birmingham avait écrit que Birmingham venait de perdre le plus distingué de ses propriétaires de journaux, le plus remarquable de ses directeurs de banque et le plus doué de ses entrepreneurs de pompes funèbres. »

Ensuite, Sebald écrit sur Mikhaïl Bakhtine et son concept du carnavalesque : « Ce qui se renvoie à un monde inversé, à un système totalement carnavalesque ». Bakhtine usait de ce concept pour décrire « le carnaval, qui dans les grandes villes du Moyen Âge était pour ainsi dire légalisé durant un bon tiers de l'année, a été refoulé au cours de l'époque bourgeoise par l'idée d'une culture homogène ayant sublimé la fonction antinomique du rire dans l'humour, l'ironie et d'autres formes d'hilarité. » Ainsi, L'imitateur est fondamentalement un livre figé dans un système carnavalesque.

Et pour la structure de L'imitateur, ce qu'il faut comprendre, c'est qu'il n'appartient pas à un genre en particulier, qu'il est éloigné du roman, qu'il est un peu plus proche de la nouvelle littéraire mais je dirais plutôt qu'il est très proche de la petite prose, comme Robert Walser en écrivait. C'est vrai que l'on sent l'ironie de Bernhard qui s'attaque un peu à tout, et son nihilisme devient en quelque sorte « carnavalesque ». Avec ce recueil d'articles un peu macabre, il invente parfois des articles que l'on pourrait retrouver dans les journaux, tellement le journalisme est devenu ridicule. Certaines de ces proses sont diaboliques, d'autres sont humoristiques et il y en a plusieurs qui mélangent parfaitement ces deux genres. De plus, la folie est un thème récurrent.

Voyons maintenant le contenu d'un peu plus près.

Dans la prose éponyme, le narrateur parle d'un étrange imitateur qui ne peut même pas imiter sa propre voix :

« L'imitateur qui avait été invité hier soir par l'Amicale des chirurgiens s'était, après la représentation au palais Pallavicini, où l'Amicale des chirurgiens l'avait invité, déclaré prêt à venir avec nous au Kahlenberg, pour, là aussi, où nous avons une maison toujours ouverte à tous les arts, montrer ses talents, bien entendu moyennant cachet. Nous avions demandé à l'imitateur, originaire d'Oxford en Angleterre, mais qui était allé à l'école à Landshut et qui avait commencé comme armurier à Berchtesgaden, de ne pas se répéter au Kahlenberg, mais de nous présenter un programme entièrement différent de celui de l'Amicale des chirurgiens, et donc d'imiter au Kahlenberg des voix entièrement différentes de celles qu'il avait imitées au palais Pallavicini, dans un programme qui nous ait tous enthousiasmés, et il nous l'avait promis. Et, effectivement, l'imitateur nous avait imité au Kahlenberg des voix, plus ou moins connues, tout autres que celles qu'il avait imitées au palais Pallavicini, devant l'Amicale des chirurgiens. Nous pouvions aussi exprimer des désirs que l'imitateur mettait la meilleure grâce du monde à satisfaire. Mais quand nous lui avons suggéré d'imiter, pour finir, sa propre voix, il a dit que cela, il ne pouvait pas le faire. »

Avec la première prose du recueil, il nous parle d'un vieillard qui a soigné Hamsun, le grand écrivain norvégien, à la fin de sa vie :

« D'emblée, sa première tâche avait été d'aider un très vieil homme à sortir de son lit, de lui faire son lit, et de le remettre au lit. Ce vieil homme était Hamsun. Pendant des mois, jour après jour, il avait conduit Hamsun dans le jardin derrière l'hospice, et il lui avait acheté au village ces fameux crayons avec lesquels Hamsun a écrit son dernier livre. Il avait été le premier à voir Hamsun mort. À l'époque, il ne savait naturellement pas encore très bien qui était ce Hamsun dont il avait recouvert d'un drap le visage mort.»

« Pise et Venise » nous renvoie encore une fois au carnavalesque dont parle Sebald et Bakhtine :

« Les maires de Pise et Venise s'étaient mis d'accord pour donner un choc aux visiteurs de leurs villes, qui, depuis des siècles, ont été régulièrement emballés par Pise aussi bien que par Venise, et ils avaient décidé de faire transporter et installer à Venise la Tour de Pise et à Pise la Campanile de Venise, en grand secret et de nuit. Mais ils n'avaient pas pu tenir leur projet secret, et, la nuit même où ils voulaient faire transférer la Tour de Pise à Venise et le Campanile de Venise à Pise, ils avaient été internés d'office, comme il se doit le maire de Pise à l'asile de Pise et le maire de Venise à l'asile de Venise. Les autorités italiennes avaient su traiter toute l'affaire avec la plus grande discrétion. »

Et finalement, la partie titrée « Nécessité intérieure » est elle aussi orientée vers le carnavalesque avec les pompiers qui décident d'enlever leur filet de protection :

« Des pompiers de Krems étaient passés en jugement, parce qu'ils avaient retiré le filet de sauvetage qu'ils tendaient, et avaient pris la fuite, juste au moment où le désespéré qui, d'une corniche au quatrième étage d'un immeuble de Krems, menaçait depuis des heures de se jeter dans le vide, s'était décidé à sauter. Le plus jeune des pompiers avait déclaré dans sa déposition qu'il avait agi sous l'effet d'une soudaine nécessité intérieure, et que, voyant que le désespéré mettait sa menace à exécution, il avait pris la fuite sans lâcher le filet. Comme il était le plus fort des six pompiers, il avait entraîné les cinq autres, et le filet par-dessus le marché, et, juste au moment où le désespéré, un malheureux étudiant, comme l'écrit le journal, s'écrasait sur le pavé devant la façade où il était resté si longtemps accroché, ils étaient tous tombés par terre en se faisant des contusions plus ou moins douloureuses. Le tribunal devant lequel le pompier qui avait le premier pris la fuite avec le filet de sauvetage, et qui, étant, comme on l'a dit, le plus jeune et le plus fort d'entre eux, faisait figure de principal accusé, n'avait pas pu écarter la responsabilité de cet accusé principal, mais il a acquitté le pompier (tout comme les cinq autres pompiers de Krems, d'ailleurs), bien qu'il n'ait bien entendu pas pu se convaincre de son innocence. Depuis des années et des années, les pompiers de Krems ont la réputation d'être les meilleurs du monde. »

Non seulement il ne faut pas commencer à lire Bernhard avec cet Imitateur mais je crois qu'on doit avoir lu son œuvre complète avant de s'y attaquer. Les recueils de petites proses ne sont jamais une lecture facile, populaire, parce que notre époque fait régner le roman en roi et maître et même la nouvelle littéraire est davantage prisée que la petite prose.

Oui, Thomas Bernhard

Ma note : 8/10

Voici la présentation de l'éditeur: Comme «l'agent immobilier Moritz», nous sommes, dès les premiers mots, «agressés sans ménagement» par un narrateur véhément, qui ne nous lâchera pas avant de nous avoir dit tout ce qu'il a sur le coeur. Dès la première phrase, tout est joué : ou bien nous lâchons prise, ou bien nous reprenons notre élan et nous ne pouvons plus nous arrêter avant la fin. Tout, alors, s'éclaire, très vite : nous saurons tout sur Moritz et sa famille, sur les Suisses, nous saurons tout sur le narrateur et nous en saurons encore bien plus sur notre compte. Car plus il accumule à plaisir les détails sur son mal, plus sa voix furieuse devient universelle.

[Cette critique dévoile la fin du roman ; vous en êtes averti !]

Dans les dernières pages d'Ulysse de James Joyce, Molly Bloom y va d'un monologue avec un « Oui » appuyé, un oui à la vie (pour résumer très grossièrement, parce qu'en fait c'est un oui tout court, un oui à tout et un oui à rien). En voici un extrait en anglais, parce que je considère que Joyce est difficile à traduire et sa prose « dans le texte » démontre bien toute la puissance de sa pensée. C'est seulement un petit extrait sur les centaines de pages du roman (que je vous conseille en anglais bien sûr). Alors, pour vous mettre l'eau à la bouche, voici les dernières lignes d'Ulysse :

« mouth and it was leapyear like now yes 16 years ago my God after that long kiss I near lost my breath yes he said I was a flower of the mountain yes so we are flowers all a womans body yes that was one true thing he said in his life and the sun shines for you today yes that was why I liked him because I saw he understood or felt what a woman is and I knew I could always get round him and I gave him all the pleasure I could leading him on till he asked me to say yes and I wouldnt answer first only looked out over the sea and the sky I was thinking of so many things he didnt know of Mulvey and Mr Stanhope and Hester and father and old captain Groves and the sailors playing all birds fly and I say stoop and washing up dishes they called it on the pier and the sentry in front of the governors house with the thing round his white helmet poor devil half roasted and the Spanish girls laughing in their shawls and their tall combs and the auctions in the morning the Greeks and the jews and the Arabs and the devil knows who else from all the ends of Europe and Duke street and the fowl market all clucking outside Larby Sharons and the poor donkeys slipping half asleep and the vague fellows in the cloaks asleep in the shade on the steps and the big wheels of the carts of the bulls and the old castle thousands of years old yes and those handsome Moors all in white and turbans like kings asking you to sit down in their little bit of a shop and Ronda with the old windows of the posadas 2 glancing eyes a lattice hid for her lover to kiss the iron and the wineshops half open at night and the castanets and the night we missed the boat at Algeciras the watchman going about serene with his lamp and O that awful deepdown torrent O and the sea the sea crimson sometimes like fire and the glorious sunsets and the figtrees in the Alameda gardens yes and all the queer little streets and the pink and blue and yellow houses and the rosegardens and the jessamine and geraniums and cactuses and Gibraltar as a girl where I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes. »

Le « Oui » de Thomas Bernhard est un peu à l'opposé de celui de Joyce. Il est féminin, comme celui de Joyce, en se servant de la Persane comme personnage, mais il est sur la possibilité du suicide. C'est un « oui » au suicide et ainsi, un « non » à la vie. Voici la fin du roman : « En sortant de chez Moritz, j'ai vu en bas, dans son vestibule, à côté du paletot d'hiver gris souris de Moritz, le manteau en peau de mouton de la Persane, accroché au portemanteau. Les autorités lui avaient remis le manteau. Et son sac à main par-dessus le marché. Deux jours plus tard, comme j'allais revoir la maison complètement abandonnée, pas encore à moitié terminée et déjà délabrée au milieu du pré humide, il m'est revenu à l'esprit que j'avais dit à la Persane, au cours d'une de nos promenades dans la forêt de mélèzes, que, de nos jours, tant de jeunes se suicident, et que la société dans laquelle ces jeunes sont forcés de vivre ne comprend absolument pas pourquoi, et il m'est revenu aussi que, sans transition, et avec toute la brutalité dont j'étais capable, j'avais demandé à la Persane si elle-même se tuerait un jour. Sur quoi elle s'était contentée de rire et elle avait dit Oui. » Comme Joyce, Bernhard termine son roman avec un « oui ». Un peu avant cela nous apprenons que la Persane l'a effectivement fait. Que les rares « Oui » que nous rencontrerons dans le roman aboutiront à ce « oui » ultime, celui du suicide. Avec le roman de Joyce et celui de Bernhard, nous avons le oui du suicide et le oui de la vie, les deux faces d'une même pièce (si l'on prend l'ensemble du monologue de Molly et pas seulement le paragraphe présenté).

Mais revenons plutôt au début du récit. La prose est quelque peu confuse, Bernhard y allant de grandes envolées, en une seule phrase, les sauts de paragraphes étant inexistants. Il n'y a pas d'arrêts, pas de points, ou très peu, pas de début, pas de fin. On est dans la tête du narrateur, où il nous parle de son ami Moritz: « [...] depuis des semaines, je n'avais plus eu d'autres ressources que moi seul, c'est-à-dire ma tête à moi et mon corps à moi, et que j'avais passé dans la plus intense concentration à propos de tout un temps beaucoup trop long pour qu'il ne m'ait pas usé les nerfs, on aurait dit que, cet après-midi-là, résolu à tout ce dont j'espérais le salut, j'avais enfin surgi hors de ma maison humide et froide et sombre, à travers la forêt étouffante et serrée, et m'étais précipité sur Moritz, à la fois victime et sauveteur, bien décidé - je me l'étais promis pendant le trajet jusque chez lui - à ne plus le lâcher sans l'avoir accablé de mes révélations et de mes griefs à vrai dire assez déplacés, ni avant d'avoir atteint un degré tolérable de soulagement, et donc, avant de lui en avoir découvert et dévoilé le plus possible sur mon existence, que je lui avais soigneusement dissimulée pendant toutes ces années. » Il est dans un état mental instable: « [...] les Suisses, les premiers êtres - mis à part Moritz - avec qui j'ai lié conversation depuis des mois, et avec eux était entré, littéralement, le soulagement, cette relaxation de mon état affectif et mental que j'attendais, que j'espérais si ardemment, même si, cet après-midi-là, j'avais d'abord cherché à la provoquer par tous les moyens, à l'amener par mes révélations effrénées et par les humiliations et auto-accusations éhontées vis-à-vis de Moritz qu'entraînaient inévitablement ces révélations ». Il en vient à parler de la Persane, et le narrateur l'a choisie pour faire des promenades dans la forêt de mélèzes: « [...] j'avais tout à coup pour moi seul, en la compagne du Suisse, une Persane native de Chiraz, comme je n'avais pas tardé à l'apprendre, un être qui me régénérait de fond en comble, et donc un partenaire de marche, de pensée, et donc de conversation et d'échanges philosophiques, qui me régénérait de fond en comble, et comme je n'en avais plus eu depuis des années et comme je n'aurais jamais imaginé qu'une femme puisse l'être pour moi.» (Les répétions ne sont pas de mon erreur mais c'est plutôt le style de Bernhard et cela fonctionne à merveille une fois bien rentré de le roman). Le fait de trouver une personne avec qui parler, et qui lui ressemble sur certains points, transformera le narrateur : « [...] depuis longtemps je ne pouvais plus espérer trouver un être avec qui je pourrais avoir une conversation sans restriction, et donc intensifier à son contact mon aptitude à converser, ce qui veut dire mon aptitude à penser, et, au cours des années que je venais de passer retiré dans ma maison, me concentrant uniquement sur mon travail - mener à bien mes études dans le domaine des sciences de la nature (sur les anticorps) - j'avais pratiquement perdu tout contact avec ceux qui m'avaient autrefois permis des confrontations, disons des confrontations intellectuelles, au cours de conversations et de discussions [...] ». Le narrateur a vécu l'isolement le plus complet dans les dernières années et ces discussions réveilleront en lui une pensée philosophique qu'il avait perdue. Et comme il le dit si bien : « les êtres voués à l'esprit finissent dans la privation de contacts »...

Chez la plupart des écrivains nihilistes, comme c'est le cas avec Bernhard , le suicide n'est pas un sujet tabou, à éviter. Le narrateur et l'écrivain Bernhard sont deux entités différentes parce que très éloignés mais ils s'imbriquent quand même ensemble lorsqu'on connaît la vie de Bernhard, les références aux philosophes et aux musiciens étant les mêmes. On voit qu'avec sa question à la Persane, le narrateur considère le suicide comme une solution parmi tant d'autres, alors qu'avec les gens pour qui la spiritualité est importante, et surtout avec les religieux (et les religions), le suicide est souvent un chemin à proscrire, très peu évoqué. Avec les nihilistes comme Bernhard (et le narrateur qui a Schopenhauer comme maître à penser), le suicide, ou plutôt « l'idée » du suicide, agit comme remède d'une certaine façon en enlevant le poids sur les épaules. La différence entre Bernhard, le narrateur et différents penseurs du nihilisme, d'avec la Persane, c'est qu'elle est passée à l'acte, ce qui confirme une des thèses de Nancy Huston dans « Professeurs de désespoir » qui dit que les femmes vivent différemment (et souvent avec plus de violence) le nihilisme que les hommes.

Ce livre s'inscrit dans une suite d'une dizaine de récits, plusieurs qui sont autobiographiques, composés entre 1971 et 1982, et dont la collection « Quarto » de Gallimard en a fait un recueil. Ici, l'aspect autobiographique est tellement subtil que l'on peut à peine parler d'un récit. L'ombre du grand-père de Bernhard parcourt ces récits avec son anarchisme, qui était, selon Bernhard, d'un absolu total. À la lecture de ces livres, nous pouvons constater que le nihilisme de Bernhard puise donc ses racines dans l'anarchisme de son grand-père. Regroupés, ils forment un tout intéressant mais pris séparément, ils n'arrivent pas au même niveau d'excellence que ses grands romans comme « Le naufragé ». En terminant, il m'est important de dire que cette relecture de « Oui » de Thomas Bernhard fût passionnante. Quand je relis un auteur comme Kundera, je suis souvent déçu, mais avec Bernhard c'est tout le contraire. J'y découvre de nouvelles choses à chaque fois, je saisis davantage la profondeur de ses livres. C'est peut-être la différence entre un bon écrivain et un génie...

Le livre d'un homme seul, Gao Xingjian

Ma note: 8,5/10

Voici la quatrième de couverture: Un dramaturge chinois en exil et une jeune juive allemande se découvrent au gré des cicatrices qui dessinent leurs corps. De la profondeur des silences et des tabous, dans la chaleur des corps amoureux, jaillit le récit d'une vie de terreur. Le héros raconte les purges et la barbarie du régime de Mao, mais aussi la fuite et l'espoir...

Gao Xingjian n'est pas le Prix Nobel le plus connu et reconnu. J'avais grandement apprécié « La montagne de l'Âme » mais son œuvre romanesque étant relativement assez mince, je préfère les Philip Roth et les Don DeLillo de ce monde. Il sera toujours dans l'ombre de ceux qui ont reçu ce prix quelques années avant lui comme José Saramago et Günter Grass, de même que ceux qui l'ont reçu après lui comme J.M. Coetzee et Mo Yan. Trouvez-moi une seule personne qui n'aime pas Saramago et Coetzee ? J'aimerais bien savoir si cela existe. Mais malgré ce fait, (si l'on peut parler de fait dans l'appréciation littéraire), Gao Xingjian a réussi avec son œuvre à intégrer la culture chinoise dans la culture occidentale, notamment en devenant citoyen français (on sait que l'académie suédoise voue un culte aux écrivains français) et en nous offrant des romans traitant de la culture de la Chine mais pouvant être analysés avec des théories occidentales. Ainsi, « La montagne de l'Âme » pouvait être compris, entre autres, avec une analyse freudienne de la chose littéraire. Mo Yan est l'écrivain de la Chine, bien perçu par le pouvoir communiste, alors que l'on pourrait classer Gao Xingjian avec les dissidents ayant encore un grand attachement à ses origines.

Il disait que « c'est la littérature qui permet à l'homme de conserver sa conscience d'homme. » Ce roman quasi-autobiographique le démontre bien. Le personnage principal rappelle celui de « La montagne de l'Âme », et la narration est parfois au « tu », lorsque le présent est évoqué alors qu'elle est au « il » lorsque c'est le passé qui parle. Nous saurons aussi que tout cela est enveloppé d'une mystérieuse narration au « je » lorsque notre imagination travaille en ce sens. Xingjian, en incorporant des éléments de la théorie littéraire (il a aussi déjà écrit dans ce genre) permet au lecteur de se plonger au cœur de la littérature, de la forme, et cela débouche sur une conscience de soi ultime lorsqu'on lit ce roman. Voici l'incipit, où l'on voit se déployer la narration à la troisième personne du singulier : « Il n'a pas oublié qu'il a eu une autre vie. Le souvenir d'une vieille photographie jaunie, restée à son domicile, épargnée par le feu, éveille en lui la tristesse, mais elle est trop lointaine, comme si cette vie s'était écoulée, comme si elle avait disparu à jamais. Dans son logement de Pékin, où la police a posé les scellés, se trouvait encore une photo de la famille réunie, que lui avait laissée son père à présent décédé, la photo la plus complète de sa nombreuse famille. » Ce sera un roman de l'exil, par moments proustiens en ce sens que la mémoire du narrateur servira de base à l'histoire. Le personnage principal, par le truchement de ce faux « il », se rappelle son enfance lorsqu'il vivait en Chine avec sa famille : « C'était une famille sur le déclin, trop douce, trop fragile, substituer à une telle époque était trop difficile pour elle et elle était vouée à disparaître. Après la mort de son grand-père, son père avait très vite perdu son poste de direction au sein de la banque et la famille avait périclité. Seul son deuxième oncle, celui qui aimait fredonner l'opéra de Pékin, avait collaboré avec le nouveau pouvoir politique comme personnalité démocrate, avant d'être taxé de droitisme et de sombrer dès lors dans un mutisme total, s'assoupissant dès qu'il s'asseyait quelque part, se transformant rapidement en un vieillard ratatiné totalement amorphe qui finit par s'éteindre au bout de quelques années. » Son enfance sous la révolution culturelle de Mao hantera plus de 500 pages de prose à la limite de la perfection. La narration remonte jusqu'à son enfance : « Mais le jour de l'anniversaire de ses dix ans, en fait de ses neuf ans puisque l'on suivait l'ancien calendrier lunaire, la famille était encore florissante, l'anniversaire avait été très animé ; le matin dès son lever, il avait revêtu des vêtements neufs et de nouvelles chaussures de cuir, luxe inouï à cette époque pour un petit garçon. » Lors de cette enfance chinoise, l'emprise du gouvernement est totale : « En revanche, la mort de sa mère l'avait empli d'effroi, elle s'était noyée dans une rivière près d'une ferme et c'était un paysan parti tôt le matin faire paître ses canards qui l'avait découverte, le cadavre déjà gonflé flottait au fil de l'eau. Sa mère avait répondu à l'appel du Parti et s'était rendue dans une ferme pour la rééducation idéologique. » Le personnage principal, comme dans presque tous les grands romans, changera, évoluera, oubliera : « Plusieurs années plus tard, il s'était remis à s'intéresser au bouddhisme zen et l'éveil qu'il avait connu à la lecture des gong'an venait peut-être de cette première ouverture à la vie que le vieux moine lui avait donnée. Il avait bien connu une autre vie, mais par la suite il avait fini par l'oublier. » Des éclairs du passé ressurgissent au présent avec la narration au « tu » : « Tu dis encore que la vie parfois ressemble à un miracle, tu te félicites d'être encore vivant. Tu dis que tout n'est que le fruit du hasard, que ce n'est pas un rêve, mais bien la réalité. »

Ce livre épouse la forme du roman initiatique mais l'écrivain a quand même eu le souci de l'originalité en transformant les standards du genre pour lui donner une identité propre. Les chapitres alternent entre la Chine de l'époque maoïste et le présent dans une chambre d'hôtel. La partie au « tu » donne une apparence impersonnelle à la prose, à la narration, tandis que la partie au « il » démontre que cette vie douloureuse sous le communisme était la même pour tous. « Il » était « un » parmi tant d'autres. J'ai retrouvé dans ce roman écrit entre 1996 et 1998 le style sublime de « La montagne de l'Âme » lequel j'avais lu il y a quelques années et cela m'a permis, à mon tour, de retrouver le souvenir de cette écriture splendide que j'avais gardé au fond de moi. Alors que « La montagne de l'Âme » est le pendant spirituel d'une même pièce qu'il forme avec « Le livre d'un homme seul », ce dernier est davantage lié à l'organique, à la chair, à la souffrance. Une souffrance qui pourra être guérie en partie par la littérature. Étant donné le parcours singulier de cet auteur, surtout pour un romancier occidental, on ne peut pas parfaitement rapprocher Gao Xingjian avec un autre écrivain. Par contre, Mo Yan et lui ont tous les deux la volonté de jouer avec la forme, de prendre des risques, en imbriquant la forme au contenu. Avec ces deux romanciers, les personnages ne sont pas seulement des noms écrits sur une feuille, ils vivent, ils respirent. Ainsi, en évoquant le passé du personnage principal, la narration ajoute de la profondeur à ce même personnage : « Quand il était encore à l'université, il était amoureux d'une étudiante de la même classe que lui. Le visage allongé et la voix pleine de douceur, cette adorable jeune fille en quête de progrès avait fait un rapport idéologique au secrétaire du Parti où elle notait les propos sarcastiques qu'il avait tenus au sujet du roman révolutionnaire "Le chant de la jeunesse", préconisé comme lecture obligatoire par la Ligue de la jeunesse communiste. » Et pour terminer je citerai Victor Hugo sur la forme du récit: « La forme c'est le fond qui remonte à la surface. » Je n'ai rien d'autres à rajouter !